Guía de Perplejos

Nada de paranormal

2011-08-28T00:01:00.002-03:00

Por Fernando G. Toledo

Hay que ser dado a creer en fantasías para asegurar que lo que se ve en este video (o en cualquier otro similar) es lo que las leyendas llaman «fantasma».
No vamos a repasar aquí por qué es absurdo afirmar su existencia. Pero sí a preguntarnos por qué la primera conclusión sería que lo que allí se ve es un espíritu.

Hay mil explicaciones racionales previas: ilusión óptica, alucinación, montaje, error, broma, lentes manchadas. Cualquiera de esas opciones es una verdadera explicación. Pero asegurar que lo que se ve o cree ver en el video es un fantasma es una irresponsable liviandad.

Cierto: hay gente que necesita creer en estas cosas y otra que saca provecho de ello. Nada de eso es «paranormal», al contrario. Es algo demasiado normal.

Publicado en Diario UNO de Mendoza.

Algo nos queda chico... o grande

2011-08-22T12:53:00.006-03:00

Por Fernando G. Toledo

La degustación de Titus Andronicus, puesta del prestigioso grupo teatral la Fura dels Baus, estaba llamada a convertirse en uno de los espectáculos sobresalientes del año en Mendoza. La primera llegada a estas tierras del grupo catalán, las características espectaculares de la puesta y el valor que conllevan todas las presentaciones de nivel para el incentivo de espectáculos en nuestro propio terruño eran los condimentos que esta obra basada en textos de Shakespeare iba a ofrecer en el siempre, a priori, extraño lugar para estas puestas que es el estadio Polimeni de Las Heras.

Pero, como anunció Escenario & Tendencias en su edición del jueves, la cuestión quedó en la nada. La palabra oficial, que habla de una falta de acuerdo entre los responsables técnicos del grupo y los encargados de la técnica en la puesta local, está dicha. Sin embargo, sobre la decisión de levantar las dos funciones previstas para el 23 y el 24 de este mes sobrevuela una sospecha: el sitio pensado para su realización no era el adecuado.

La cosa queda casi en la incertidumbre, pero lo que queda claro, una vez más, es la falta de espacios de envergadura con que cuenta Mendoza para eventos de un nivel que rebase el provinciano. Sucede que nuestra provincia se ha quedado, desde hace mucho ya, con un vacío en cuanto a sitios que ofrezcan a la vez grandes dimensiones de puesta y gran capacidad de público.

Con el Gran Rex cerrado desde hace años, el Gran Mendoza no tiene un lugar para juntar dos millares de personas en condiciones de ver un buen show. Porque, a ver si hace falta aún decirlo, el auditorio Bustelo padece la deformidad con la que fue parido: es un lugar amplio y lleno de tecnología lumínica, pero cualquier espectador que se siente a partir de los 15 metros del escenario estará condenado a no ver lo que suceda en el mismo por la falta de inclinación del piso del auditorio. Por otra parte, el teatro Plaza de Godoy Cruz, que ha suplido la falta de espacios acordes, parece saturado de shows y funciona correctamente, pero siempre y cuando la capacidad no supere las novecientas personas o llegue, con suerte, a las 1.000. El Independencia, en tanto, quizá el teatro más hermoso de todos con los que contamos, persigue por un lado la finalidad de ofrecer mayor variedad de propuestas, pero en el caso de que pretenda poner sobre sus tablas un show multitudinario, ha de saber que esa multitud no puede pasar las 650 o 700 localidades.

La Nave Cultural es otra cosa. Su apertura representó una saludable aparición de nuevos sitios y su estética y su concepción son de aplaudir. Pero además de que con sus tres salas juntas no puede contener a más de 1.000 espectadores (cosa imposible, ya que no pueden «juntarse»), también hay que decir que sus responsables se devanan los sesos para tratar de resolver el grave problema de acústica con que cuenta, y que hace que si se presenta un grupo de rock en una sala y en la de al lado hay una obra de teatro, probablemente los espectadores teatrales escuchen más los acordes del grupo que los parlamentos de los actores. Cosa que seguramente ya no sucederá si se avanza con la segunda parte del proyecto de la Nave, con el resto de los galpones, y la posibilidad de albergar a la Sinfónica de la UNCuyo.

Este repaso, que vale decir es incompleto y mucho más si se tiene en cuenta que hemos hablado sólo del Gran Mendoza, va a tener pronto alguna novedad: la inminente apertura del Centro Provincial de la Cultura, en Guaymallén, será seguramente algo grandioso. Sin embargo, no está prevista una sala de grandísimas dimensiones.

Mientras tanto, la Fura dels Baus sí actuará por estos días en Córdoba, en Rosario y en Neuquén. Plazas que, si tomamos esta variable como referencia (grandes salas y equipadas debidamente), terminan siendo más relevantes que las de este terruño cuyano. Un dato para tener más que en cuenta si es que queremos seguir siendo referencia cultural del Oeste argentino.

Publicado el 14/08/2011 en Diario UNO de Mendoza.

Almorzando con Juan Gelman

2011-08-02T21:16:00.009-03:00

Juan Gelman, según Jaime Suárez.

Por Fernando G. Toledo

Apenas apoya el pie sobre el césped quebradizo lleva la mano al bolsillo de su chaqueta de color marrón claro y saca un paquete de cigarrillos. Golpea el atado de Benson & Hedges, extrae el cilindro blanco, lo enciende y ya parece que puede hacer lo que sea.

Pasan días helados por Mendoza, pero el sol de las dos de la tarde parece una excepción y, detrás de unos lentes oscuros, Juan Gelman entrevé los rayos por entre los altos pinos y lanza una bocanada de humo, nos mira y nos sonríe.

Él y yo.

En La Estancia, vieja casona patronal de la bodega Filipini, la Municipalidad de Godoy Cruz nos ha invitado para, quizá sin saberlo, cumplirnos un sueño: almorzar con el poeta más relevante de nuestra lengua. Por ahora no nos detenemos en ese privilegio: aquí estamos, cinco o seis periodistas de Mendoza que también somos escritores (mayoría de poetas), y por eso se nos regala esta oportunidad de sentarnos codo a codo junto al autor de Gotán y escuchar lo que tenga ganas de decirnos o, mejor aun, preguntarle lo que nos animemos a preguntarle.

Gelman podría ser tan buen humorista como poeta, a juzgar por sus constantes bromas.

Es el mediodía previo a su recital Del amor, con el que junto al trío de Rodolfo Mederos ha venido a desgranar sus poemas en el teatro Plaza. El intendente godoicruceño Alfredo Cornejo preside la mesa y tiene a un lado a Gelman y del otro a Mederos. Otro privilegiado es, y lo sabe, y por eso advierte que debe irse pronto, así que dejará su lugar a otro afortunado más tarde. El sitio será muy valorado, puesto que el poeta habla en tono bajo, rasposo, y anticipa a los presentes que si no les molesta almorzará como corresponde, aunque ello no le impida hablar. El menú ofrece una entrada exclusivamente de verduras y Gelman exclama: «Voy a decir lo que decía mi viejo: ¡sáquenme este pasto de acá!». El mozo sonríe y le cumple el pedido, así que mientras el resto recibe de buen agrado los tomatitos y la lechuga, él tiene frente a sí el vapor que despide un sabroso pollo al disco.

Los que se ven y los que no en esa toma: Luis Ábrego, Ulises Naranjo, Miguel García Urbani, Rodolfo Mederos, Alejandro Frias, Juan Gelman, Fernando G. Toledo, Patricia Rodón, Rubén Valle.

Pronto nos animamos a colarnos entre los bocados. Ulises Naranjo, del diario MDZ, le explica que estamos junto a él un grupo de periodistas-escritores y que en Mendoza, a fines de los 80, muchos de ellos, junto a otros más, coincidieron en diversas actividades poéticas. Y otros incluso, faltaba decir, supimos darnos cita en un tiempo bajo el techo de Diario UNO, rareza que Gelman celebra: «A mí me parecería un excelente criterio contar en mi diario con buenos escritores». Naranjo y Rubén Valle, de Los Andes, le traen a colación que además, por aquel entonces, el recordado poeta Fernando Lorenzo ejerció como una especie de padrino de escritura, también en la misma redacción. A Gelman le suena el nombre, y por las dudas todos le decimos que está prometida una edición de sus obras completas y, creo, nos imaginamos al autor de Cólera Buey leyéndolo.

Pronto se me ocurre preguntarle por su propia escritura, que todos reconocemos últimamente muy frondosa, y Gelman sonríe de costado. «Yo voy escribiendo y escribiendo, no me fijo en nada más. Después de un tiempo, reviso lo que escribí, y saco todo lo que no me parece poesía. Y ahí hay un nuevo libro», cuenta. También me intriga saber cuáles son sus rituales: ¿escribe en papel, en máquina de escribir, en computadora? «En computadora: es mucho más rápido», revela. Y aprovecha para confesar entre risas, y en referencia a la brevedad de algunos poemas recientes o a lo que permite la escritura de los mismos: «Además, yo soy poeta también porque soy vago».

Cuando le resalto una característica propia de sus últimos libros, por lo menos de Incompletamente a esta parte, no parece darle mucha importancia: llaman la atención que la gran mayoría de los verbos de esos poemas estén conjugados en tiempo presente. «La verdad, me salen en tiempo presente, nada más. Pero no estoy rompiendo ninguna virginidad con esto, no estoy haciendo algo novedoso ni vanguardista, sólo me siento a escribir y me salen de esa manera. Se me imponen», asegura.

Al decir que «se le imponen», resalta alguien por ahí, se presupone el tema de la consabida «inspiración». «Pero es que uno no escribe cuando quiere, sino cuando la poesía quiere», dice Gelman, dando por sentada una concepción casi órfica de la lírica, que ya había postulado el día anterior en el Concejo Deliberante de Godoy Cruz: «La poesía golpea a mi puerta y, aunque yo sé que ella se ha acostado ya con 400 mil poetas y lo seguirá haciendo, igual le abro. ¿Cómo la voy a rechazar?».

Prueba de que la poesía maneja, como una dama seductora y esquiva, los hilos de su propia escritura es, para Gelman, el hecho de que muchas veces ha estado «sin poder escribir. Una vez me pasó que pasé mucho tiempo sin hacerlo. Yo me había puesto a escribir un poema y no me salió. Así que me fui a dormir. Tiré, muy enojado mis zapatos y me acosté pensando que había dejado de ser poeta».

Gelman sopa su pan en el jugo del manjar que tiene ante sí y repite un concepto que también resaltó el día anterior. «Yo estoy en contra de las etiquetas de los críticos en cuanto a mi poesía. Por comodidad dicen: “éste es vanguardista, éste es futurista”… yo no creo en eso». El ejemplo que había ofrecido poco antes, con sutil inquina, era el siguiente: «Una vez un crítico detectó que yo me estaba pareciendo a los vanguardistas porque había utilizado en mis poemas la palabra “nervio”. ¡Pero esa palabra ya la usó William Blake y muchos poetas posteriores a él!».

A Patricia Rodón, del diario digital MDZ, le interesa mucho que hable de los temas comunes en su poesía y Gelman dice: «Hay obsesiones, más que temas. Yo creo que lo que sucede es que se combinan la expresión y la obsesión: en un momento se intensifica una y baja la otra, y cuando llega el punto en que se cruzan, se equilibran, sale una buena poesía».

La proximidad de su recital y la franqueza con que nos habla nos lleva a preguntarle por si le gusta realmente leer en público. «No», dice para nuestra sorpresa. «El problema es que leo y mientras lo hago me doy cuenta de que hay cosas que escribí que no me gustan… ¡pero tengo que seguir leyendo!».

Para el final, casi, queda una larga pregunta acerca de su popularidad, de cómo la sobrelleva, de si le gusta firmar libros y sacarse fotos como una estrella de rock. Sólo nos responde con un gesto de desaprobación o resignación. «Pero a usted, maestro, lo aprecia mucha gente: tanto la que conoce sus poemas como la que no lo ha leído nunca». «Sí, claro, especialmente me quiere la que no me ha leído nunca», remata, para dar terminada una charla cuyo prólogo serán las sonrisas, las firmas en ejemplares, los obsequios en forma de libro y las fotos junto a él. Esas fotos que se guardan como un correlato visual de lo que reverbera todavía: las dos horas junto al poeta que tanto hemos leído y que por eso queremos.

Amy Winehouse y el ominoso club de los 27

2011-07-26T14:31:00.005-03:00

Foto: AP

Por Fernando G. Toledo

El caso podría ser materia de estudio para sociólogos especializados en conductas de la juventud, para psicólogos, para quien sea. Pero hay una estela trágica a la que Amy Winehouse acaba de agregar su cuerpo como una ofrenda ominosa: la muerte a los 27 años de una estrella pop.
Como Winehouse, son muchos de los grandes músicos de todos los tiempos que han muerto, generalmente, por culpa directa o indirecta de sus excesos en el consumo del alcohol y las drogas, a esa edad emblemática.
Tenía 27 años Brian Jones, integrante de los Rolling Stones y compositor de la inolvidable canción She’s a Rainbow, cuando su cuerpo apareció flotando en la piscina de su mansión, el 3 de julio de 1969. Los reportes oficiales no dan detalles de su muerte, pero padecía problemas de intoxicación y erratismo que lo llevaron a ser despedido de la banda.
Jimi Hendrix murió a los 27 el 18 de setiembre de 1970 por aspirar su vómito, tras una ingesta de alcohol y somníferos. Menos de un mes más tarde y por sobredosis de heroína, falleció Janis Joplin. También tenía 27 años.
A esos casos se iba a sumar el de Jim Morrison. El líder de The Doors, consumidor habitual de LSD, fue hallado muerto en la bañera de su piso parisino, 3 de julio de 1971 (exactamente dos años después de Brian Jones). El Rey Lagarto contaba con 27 años, por supuesto.
El 5 de abril de 1994, después de estar inhallable por varios días, el cuerpo de Kurt Cobain (líder de Nirvana) fue encontrado en su mansión. El músico se había dado un tiro en la cabeza y su cadáver estaba rodeado de restos de drogas.
En la Argentina, el cuartetero Rodrigo, el Potro, murió en un accidente automovilístico en el que, según las pericias, sin duda, tuvo que ver el consumo de alcohol. El Potro era consumidor de cocaína, según muchos testimonios.
Finalmente Amy Winehouse, una cantante que en muchos sitios es más conocida por sus excesos y su estado decadente, incluso, en algunos conciertos, murió ayer a los 27 años.
El mito de morir joven y con un cuerpo hermoso, al parecer, encuentra una colección de grandes músicos con lamentable final. Se supone que nadie querría que este panteón del llamado «Club de los 27» siguiera engrosando sus filas. La muerte precoz deja un silencio obsceno ante el cuerpo de los grandes músicos.

Publicado en Diario UNO el 24/07/2011

El mundo es un niño todavía

2011-07-15T16:17:00.004-03:00

Por Fernando G. Toledo

Takeshi Kitano es, hoy por hoy, el director sobre el que el mundo cinéfilo tiene puestos los ojos. Poeta de la violencia, ex clown y músico, Takeshi (o Beat Kitano, según se presente como actor o como director) ha encandilado la rutina del cine industrial con una obra que va llegando tardíamente, pero que no pierde un ápice de su hipnosis: planos rítmicos, cámaras quietas o leves, algo de realismo y una interpretación actoral que tiene algo de Buster Keaton y un poco de un posible Humphrey Bogart gansteril. Sonatine, Violent Cop y, sobre todo, la lírica Flores de fuego son las piezas maestras que los argentinos hemos podido sorber de este verdadero maestro.
Con El verano de Kikujiro, Kitano recupera una vieja faceta y hace una pausa entre su cosmología de la violencia, para contar una historia sencilla, con esquema de road-movie y aires de neorrealismo salpicado de carcajadas surrealistas.
En el film, el niño Masao (Yusuke Skiguchi) vive con su abuela pero sueña con descubrir la verdad sobre su madre, a quien no ve desde que era un bebé. La soledad del aburrido verano desespera más a Masao y decide viajar a un destino posible de esa madre. Para ello, se asocia con Kikujiro (Takeshi), un amigo de la familia que es un verdadero bruto: ignorante, torpe, matón e irreverente.
La película se dividirá en dos partes, la primera de la búsqueda de la madre, que derivará en una dolorosa decepción, y la segunda la del regreso al lugar de partida, llena de una alegría construida con esmero por el indescifrable Kikujiro.
La mirada de Kitano hacia el mundo en este film es increíblemente infantil, inocente y también poética, El director propone una aventura que se divide en capítulos que parecen salidos de un cuento, y el mundo mismo toma la forma de un niño, en su carácter, en sus actitudes, en el comportamiento de sus habitantes.
El tosco Kikujiro, de paso, alcanza niveles de ternura inesperados, que quedan expuestos en su totalidad en el «circense» segmento final, en el que a esa visión se acopla la pequeña galería de personajes, que tienen durante tres días un único objetivo: hacer feliz a Masao.
El camino de El verano.., resulta, al final, doblemente exitoso: la pareja protagónica deja sentada una amistad única, construida sobre el altar de la alegría. Del otro éxito somos nosotros los partíci.pes: ahí estamos, en la sala oscura, vi- viendo en un universo que, Kitano nos dice, es pequeño todavía, y espera de nosotros la felicidad.

Publicado en Escenario de Diario UNO el sábado 19 de agosto de 2000

Sabina llegó el Gran Rex de poesía

2011-07-14T15:58:00.004-03:00

Por Fernando G. Toledo

El viernes a la noche la poesía estableció domicilio en Mendoza. Una dirección fugaz pero perenne: Buenos Aires 63, de Ciudad. El responsable de tamaña radicación fue nada más y nada menos que Joaquín Sabina, el trovador español que en su primera actuación para la provincia desplegó todo su carisma, toda su lírica y todo su talento.
Es célebre la filiación de este cantante con la Argentina, un país al que incluso ha sabido cantar y retratar con lucidez en algunas de sus canciones. Pero el público local que llenó el Gran Rex fue testigo de otra sorpresa: una insólita y aplaudida relación con la propia Mendoza, que se tradujo en dos invitados especiales.
Las presencias del ex Enanitos Verdes Tito Dávila (presentado como un verdadero amigo) y del bandoneonista Omar Larrea (elogiado hasta la reverencia por Sabina) fueron los privilegiados “actores de reparto” de un recital que quedará para el recuerdo.
La escenografía montada sobre el escenario invitaba al clima íntimo que rodeó todo el show. Una especie de cuarto de hotel, o de living bohemio, flanqueado por una pantalla en la que se proyectaron infinitas imágenes que ilustraban los temas y unas simpáticas olas artificiales conformaban el decorado de Nos sobran los motivos.
El recital comenzó con una seguidilla de estrenos a los que el público respondió como si se tratara de viejas y queridas canciones. Quizá porque lo vayan a ser pronto, quizá porque Sabina es simplemente irresistible.
Pero no todo es seducción. Lo que importan son las canciones. Y las extensas dos horas de música que brindó el cantante fueron magistrales. Esa voz aguardentosa, esa delgadez ironizada por unos pantalones atigrados encantaron al público con temas de distintas épocas y versiones acústicas que agregaban un plus a la cuestión, como si lo necesitara.
De esa veintena de canciones se destacaron: Ruido, Tan joven y tan viejo, Calle melancolía (dedicada a Dávila), Con la frente marchita (con Larrea en el bandoneón), Una canción para la Magdalena, Los conductores suicidas, Contigo, 19 días y 500 noches, Pero qué lindas eran, Nos sobran los motivos, Dieguitos y Mafaldas (en homenaje a otro artista local, el dibujante Quino) y un tango inédito a la altura de los mejores, además del infaltable Ynos dieron las diez.
Sabina se permitió también darles un espacio a sus músicos Panchito Varona, Antonio García de Diego y Olga Román. Fue seguramente el segmento menos brillante del show. Pero a esa altura poco importaba, como tampoco importaron los devaneos en algunas letras por parte del cantante, ni el retraso en el comienzo ni la pena de imaginar que tendrán que pasar al menos dos años para que este trovador inigualable vuelva a estas pampas. Las oportunidades de llenarse de poesía y de buenas canciones no son muchas. Por eso lo de Joaquín Sabina será, sencillamente, inolvidable.

Publicado en Escenario de Diario UNO el 22 de octubre de 2000

La pantalla dantesca

2011-07-14T14:12:00.006-03:00

«Por mí se va a la ciudad del llanto; por míse va al eterno dolor; por mí se va hacia la raza condenada: la justicia animó a mi sublime arquitecto; me hizo la Divina Potestad, la Suprema Sabiduría, y el primer Amor. Antes de mí no hubo nada creado, a excepción de lo inmortal, y yo duro eternamente. ¡Oh, vosotros que entráis, abandonad toda esperanza!»
Inscripción en las puertas del Infierno, según Dante.

Por Fernando G. Toledo

Aun en tiempos como el nuestro, cuando el arte puede parecer una futilidad para los intereses mundanos, hay artistas que desde siempre han proyectado su sombra, o más bien su luz, sobre el inconsciente colectivo de la humanidad.
Desde 1307 (año en que se supone que comenzó la escritura de la Divina comedia) Dante Alighieri es uno de esos artistas a los que su raza, la humana, le debe casi genéticamente una concepción poética y alegórica del mundo sin discusiones, al menos estéticas.
La Divina comedia es ese tipo de obras tan cautivantes como inaprensibles, a las que los artistas de todos los tiempos le han rendido tributo. Desde Miguel Angel hasta T.S. Eliot, desde William Blake a Gioachino Rossini o Robert Schumann, desde Sandro Boticeui a Franz Liszt y a Jorge Luis Borges, los grandes genios han elevado su arte en honor al gran genio.
Si el cine y la televisión se vislumbraban como lenguajes esquivos para la remterpretación de esta obra maestra, no obstante, ha tenido dos kamikazes artistas que se atrevieron a pronunciar con imágenes en movimiento la lírica de Dante.
En 1989, el Channel 4 inglés ofreció a Peter Greenaway –el desbordante, polémico ya veces odioso director de El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante–, la producción para realizar una miniserie televisiva a partir de la Divina comedia. El reto fue aceptado por Greenaway y también por el director chileno radicado en Francia Raúl Ruiz.
El resultado, A TV Dante, se verá desde hoy y todos los viernes de julio por la señal Canal (á) de Supercanal.
A TV Dante traduce a la exuberante estética de Greenaway los cantos I al VIII del Inferno, primera de las tres partes en que se divide la Divina comedia.
A partir del famoso axioma del director de El vientre de un arquitecto («El cine está aún por inventarse»), la pelicula realizada en video respeta escrupulosamente el texto en su traducción al inglés, que es recitado íntegro en off, y muestra a Dante (interpretado por Bob Peck) y a su guía, el poeta latino Virgilio (en la piel del recientemente fallecido sir John Gielgud), internándose por el infierno para conocer y recorrer todas las barbaries eternas que contienen los nueve círculos, donde sufren los condenados.
El método que elige Greenaway no es el de la superproducción, sino uno que tiene más que ver con su idea de nuevo cine (o de no-cine): Gielgud y Peck son mostrados como talking heads («cabezas parlantes»), sobre las pinturas del artista Tom Philips –que figura como codirector del film— y sobre una recopilación de imágenes documentales diversísimas.
A este estilo, que reúne las expresiones de la publicidad, el cine, el video-arte, la plástica y la fotografla, se le suma un toque documental, con los equivalentes a las citas al pie de cualquier edición moderna de la Divina comedia. Greenaway elige los cuadros insertos en la parte inferior de la pantalla (recurso que luego utilizaría con dispar suerte en La tempestad) y en los que aparecen diversos especialistas —desde psicólogos y lingüistas a médicos y corredores de bolsa—, que comentan los momentos del poema.
Raúl Ruiz tomó una posición diametralmente opuesta a la de Greenaway para completar (con los cantos IX al XIV) el Inferno. En su fragmento, el director agrega una alegoría más a la inacabable alegoría de la Divina comedia e imagina al abogado Dante Flores (Francisco Reyes), que llega a Santiago junto a su amigo Virgilio (Fernando Bordeu), tras un prolongado exilio.
El director convierte a la capital de Chile en la dantesca Dite (o Dis), en la que los desaparecidos de la dictadura se levantan de sus tumbas y los cancerberos devoran cuerpos humanos, mientras los representantes de la burocracia comen en sus platos restos de las víctimas.
Ruiz intenta mostrar así lo que decíamos al comienzo: la alegoría de Dante es infinita y abarcadora. Ya veces uno quisiera que su infierno sólo quedara como un disfrute eterno, pero que no salga jamás de sus páginas inmortales.

Publicado en Escenario de Diario UNO el viernes 14 de junio de 2000.

Para leer con los oídos

2011-07-14T12:15:00.002-03:00

Por Fernando G. Toledo

«En el principio de los tiempos, tan dócil a la vaga especulación y a las inapelables cosmogonías, no habrá habido cosas poéticas o prosaicas. Todo sería un poco mágico. Thor no era el dios del trueno; era el trueno y el dios».
Del mismo modo que Jorge Luis Borges admitía en el prólogo a El oro de los tigres la necedad de encerrar el arte en formas intocables, Pedro Aznar ha abrazado «semejante responsabilidad» en Caja de música, el disco que recoge las grabaciones del homenaje al autor de El Aleph, realizado el año pasado [N. de la R.: se refiere al año 1999] en el teatro Colón y que consistía en poemas del escritor musicalizados por el ex Seru Giran.
Y es que pensar en darle otra sonoridad que la propia de las palabras a textos tan perfectos como una gema suele espantar de los puristas. Aznar espanta justamente a los puristas, pero también los miedos de los cautelosos y consigue 11 poemas musicales bellos como un instante de luz.
Hay una sensibilidad necesaria para tal proyecto y el autor de Fotos de Tokyo demuestra tenerla. Poeta también Aznar, se ofrece como un genial lector y hace de las letras de Borges una materia para volver a saborear, esta vez con los oídos, que oyen tantas cosas.
Inteligente y sutil, Aznar se adentra en el clima de cada texto y los hace sonar desde adentro, como una caja de música, justamente. Por eso conviven en las sonoridades desde el tango hasta el folclore, desde el pop hasta el hardcore y el blues, sin tapujos, porque el poema también quizá es primero que nada una música, violenta o mansa.
Y Aznar lleva todo a su lugar exacto. Tankas, por ejemplo, seis poemas breves bajo una forma silábica japonesa, son puestos también por Pedro bajo una sonoridad japonesa, la escala pentatónica que introdujera ya Mahier en su avasallante Canción de la tierra, durante la primera década del siglo XX.
Caja de música, con la conmovedora voz de Mercedes Sosa, recurre a la misma estratagema, pues ya Borges lo anuncia en el primer verso: «Música del Japón...».
Víctor Heredia, en una elegíaca interpretación, se une a la voz de Pedro para El gaucho, en otro de los tantos puntos altos del disco. Merecen también un párrafo aparte tres versiones más: H. O., con Jairo; Buenos Aires, el magistral autorretrato del escritor con el que también retrata su querida ciudad (y en la que brilla el bandoneón de Rubén Juárez) e Insomnio, una extraña versión punk del desgarrador poema que abre El otro el mismo y en el que las guitarras punzantes y la potencia del grupo A. N. I. M. A. L. llevan a Borges a terrenos sonoros impensados, pero seguramente válidos.
Aznar describe a los poemas de Borges como «miradas reveladoras del alma humana». Pero en su voz y por entre sus partituras, Caja de música lo demuestra, se aprecia ahora que el alma puede revelarse, también, con un sonido también revelador.

Publicado en Escenario de Diario UNO el 2 de julio de 2000.

La herencia de Tarantino

2011-07-14T00:14:00.003-03:00

Por Fernando G. Toledo

Es inevitable remitirse al cine de Quentin Tarantino a la hora de ver Snatch, cerdos y diamantes, el último film del inglés Guy Ritchie. El parentesco formal es obvio y confirma un poco la gran huella que películas como Perros de la calle, y sobre todo Pulp Fiction, dejaron en las nuevas generaciones de cineastas.
Sin embargo, junto a las semejanzas, tampoco es difícil hallar las disidencias. La primera puede comprobarse una vez que la cinta termina: la herencia tarantinesca, hoy por hoy, parece ser sólo de forma y no de fondo. En estos cineastas, al menos en Guy Ritchie, no hay renovación, simplemente caminos que se continúan.
Snatch (que podría traducirse como “birlar”) narra fragmentariamente la historia del robo de un diamante, de una pelea arreglada, de un taimado boxeador gitano, de un perro con un juguete en su estómago y de un sádico mafioso que descuartiza a sus víctimas y que les da de comer a los cerdos sus pedazos. Todo eso se mezcla como un cóctel en medio de una historia en la que, como la cinta anterior del director, incluye juegos, trampas y varias armas humeantes, además de un final más o menos inesperado y una capacidad para mantener la atención durante las dos horas que dura el relato.
La comedia negra, el montaje rítmico, los chistes visuales, la narración discontinua y la voz en off marcan al film seguramente desde su concepción, en el sentido de que en cierta medida Snatch no puede pensarse sin todo el bagaje de edición posterior, sin la música que matiza las escenas o sin los encuadres extraños.
A la hora de revisar, en todo esto, el parentesco con el cine de Tarantino, habría que pensar más bien en un árbol genealógico encabezado por el director de Jackie Brown, y seguido por otros autores de menor jerarquía, como David Fincher, Danny Boyle y el propio Ritchie.
Si dejamos los antecedentes de lado, a Snatch le va un poco mejor: el relato ágil, el abanico de personajes (algunos simpáticos, otros insoportables, todos mala gente) y el refinamiento visual de la película no consiguen que Guy Ritchie sea un gran cineasta, pero sí que su segunda película tenga mucho encanto.

Publicado en Escenario de Diario UNO el 28 de abril de 2001

El sonido del dolor

2011-07-13T23:21:00.005-03:00

Daniel Barenboim desató una polémica al interpretar en Israel la música de Wagner, el compositor preferido de Hitler

Por Fernando G. Toledo

«Cada vez que escucho Wagner me entran ganas de invadir Polonia». La frase es de Woody Allen y el chiste tiene mucho que decir acerca de un tema que ha disparado discusiones de todo calibre, desde que el sábado pasado el director de orquesta argentino-israelí Daniel Barenboim se animó a interpretar una partitura del «judeófobo» Richard Wagner en el Festival de Israel, en Jerusalén.
La osadía del músico dividió a la opinión pública israelí, sobre todo porque concretó una cuestión que había desvelado a la sociedad desde que, tras el Holocausto, se supo que Wagner era el compositor preferido de Hitler, quien además lo consideraba formador de su ideología y de cuya obra se había valido para musicalizar los campos de tortura de los asentamientos nazis durante la Segunda Guerra Mundial.
Las polémicas han abarcado todas las aristas: desde la independencia del arte de los hombres que lo crearon, hasta el sentido pan-germánico de las óperas wagnerianas, pasando por cuestiones que abarcan la libertad de expresión y la susceptibilidad de quienes no pueden separar su música del recuerdo de la shoah.

Principios democráticos

Abanderado de Wagner y propulsor de la interpretación de sus obras en Israel, Barenboim (nacido en la Argentina y criado en Israel) tocó el sábado como segundo bis un fragmento de Tristán e Isolda –ópera con temática amorosa del «genio de Bayreuth»—, a pesar de lo acordado con la dirección del festival.
El gran director se excusó diciendo que resulta «artísticamente importante» tocar las partituras del músico en ese país, y a pesar de que algunos israelíes aún relacionen lo wagneriano con lo nazi, estos no tienen «derecho a impedir que otros lo escuchen».
Esta decisión la justifica el lúcido conductor de orquesta y pianista al explicar que, el sábado, sólo cuatro personas del público reaccionaron contra la interpretación de Wagner, mientras que la mayoría se dedicó a escuchar. «Dejé decidir al público y sólo hubo cuatro personas que se opusieron. Ese es un principio democrático por el cual la mayoría decide», argumentó Barenboim. Además, la «idea fija» de llevar a Wagner a Israel surgió en este director cuando una vez, en el aeropuerto de Israel, oyó que el celular de un periodista local sonaba con la melodía de una ópera wagneriana. «Entonces supe que era posible hacerlo», confiesa el argentino-israelí.

«El arte va más allá»

Mientras que Gerardo Belinski, cónsul honorario de Israel en Mendoza. se resiste a opinar, aun de manera personal («No hay ningún comentario de la Embajada de Israel en la Argentina sobre e! tema», le dijo a este diario), el austríaco Nicolas Rauss, titular de la Filarmónica provincial, dice que si bien entiende que familiares de las víctimas de los campos de concentración se sientan dolidos, «el arte va más allá», y opina que a pesar del confeso antisemitismo de Richard Wagner, «nada asegura que él mismo hubiera estado de acuerdo con el Holocausto».
«Wagner no tiene nada que ver con los que usaron su música para tocarla en los guetos», recuerda Rauss, quien reflexiona además acerca de todos aquellos artistas a los que debería vetarse en este sentido si se tuvieran en cuenta sólo sus actitudes personales y no su obra.

Asociaciones obligadas

Desde la revista de Internet Hagshamá, departamento de la Organización Sionista Mundial, Gustavo D. Perednik se explaya largamente en un artículo sobre la idea de proscribir al músico de las instituciones oficiales de Israel. Aclarando que cualquier hebreo tiene derecho a escuchar óperas de Wagner, o incluso organizar conciertos con su obra, cuestiona que «el Estado de Israel, el estado del pueblo judío, subvencione ese arte» (el subrayado es del original.)
«Hay que ser muy ingenuo (...) para hacer caso omiso de las asociaciones que en nuestro espíritu generan los diversos aspectos de la creación humana», argumenta Perednik. «Sería inadmisible que alguien se pusiera a exhibir esvásticas bajo la excusa de que se propone rescatar el símbolo primigenio de esas cruces en la India antigua, donde aparentemente eran símbolo de fertilidad. Suponemos que aun el mismo Barenboim, vocero del wagnerismo contemporáneo, vetaría a quien hiciera gala de esvásticas debido a su ‘valor artístico’ o a la ‘belleza de sus formas geométricas’».
Más contradictorio es el autor a la hora de reflexionar sobre la independencia de las obras artísticas de los hombres que las crearon. La biografía de Wagner «no basta para suprimirlo de conciertos oficiales judíos», dice Perednik, pero aclara que «lo que su figura representó después de muerto es lo que lo hace impresentable en Israel». E insiste: «La música de Wagner trae hoy horribles recuerdos a los sobrevivientes del Holocausto, a quienes se la impusieron los torturadores en los campos de concentración. Es motivo más que suficiente para no repetirla públicamente en el país de los mártires».
El caso es tan complicado porque parte de algo extremadamente irracional. Hasta los filósofos más importantes surgidos después de la Segunda Guerra Mundial entendieron que, de por sí, la sola idea del Holocausto ya era una excepción de la perversidad humana. Al punto tal que (para los creyentes) su sola existencia pone en duda la certeza de Dios. «Existe Auschwitz (el más importante campo de concentración), por lo tanto no puede existir Dios», dijo alguna vez el pensador Primo Levi, víctima también del nazismo. Y es que, como piensa el estudioso argentino Eduardo Grüner, «no hay lugar en el universo para dos absolutos, y puesto que Auschwitz sin ninguna duda ha existido y sigue existiendo, el otro absoluto que es Dios tiene que ser una mentira».
Es complejo, entonces, analizar la cuestión. Sin embargo, el arte merece siempre una independencia extrema con respecto a sus creadores, e incluso una independencia con respecto a lo usos que de él se haga. El mal aprovechamiento de un cuadro de Picasso, por ejemplo, no debería poner en duda el valor artístico de su obra, ni vetarla a los ojos de cualquiera. Por eso es que Barenboim se anima a una reflexión para tener en cuenta: «Es una especie de victoria de los nazis que no se pueda tocar Wagner en Israel».

¿Quién fue Wagner?
La figura más importante de la historia de la ópera, Richard Wagner, nació en Leipzig el 22 de mayo de 1813. Más que compositor de óperas, fue un impulsor del drama musical, mediante partituras monumentales (para las que componía también las letras, basándose sobre todo en leyendas germánicas), y utilizó la unión de temas musicales con los personajes, para crear una identificación desde el sonido con la parte dramática. El leit motiv (tema conductor) fue uno de los recursos principales de sus obras.
El holandés errante (1843), Tannhauser(1845) y Lohengrin (1845) fueron sus primeras óperas. Pero su concepción cada vez más compleja de argumento y música hacía difícil la interpretación. Gracias al mecenazgo del rey Luis II de Baviera pudo componer lo que deseaba y se construyó en la ciudad de Bayreuth un teatro (que aún persiste) que pudiera acoger las enormes orquestas y las inmensas escenografías de dramas como Tristán e Isolda, Los maestros cantores de Nüremberg (1867), Sigfrido, El oro del Rin (1869), El ocaso de los dioses (1876) y Parsifal (1882).
En 1850, Wagner publicó el ensayo El judaísmo en la música, en el que presentaba a los judíos como ávidos mercaderes y sugirió la idea de que los germanos deberían deshacerse de ellos. Hitler fue uno de los miles de admiradores de su obra, y encontró en ella una representación musical de su ideología devastadora.

Publicado en Escenario de Diario UNO el 13 de julio de 2011.

El paraíso perdido

2011-07-13T22:36:00.003-03:00

Por Fernando G. Toledo

Con los logros visuales como una de las apuestas más poderosas y la pasión por la aventura como emblema, los estudios Disney entregan la cuota anual de fantasía animada con Atlantis: el imperio perdido, la cinta que aprovecha la fascinante leyenda de aquella mítica tierra-ciudad hundida de la que habló el mismísimo Platón.
Los directores Gary Trousdale y Kirk Wise proponen que las imágenes arrollen a los espectadores con una galería infinita de composiciones plásticas y, a caballo de un buen guión de Tab Murphy (el mismo de la animada Tarzán), Atlantis narra la historia de Milo Thatch, un iluso y joven estudioso de las civilizaciones antiguas que ha logrado descifrar los extraños signos que parecen haber pertenecido a la Atlántida, esta ciudad de la que jamás se ha podido probar su existencia, y que, según sus cálculos, queda cerca de Islandia.
Convocado por un acaudalado amigo de su fallecido abuelo, Milo recibe el célebre Diario de Shepherd, un manuscrito que describe con lujo de detalles las particularidades de aquella ciudad.
Junto a un grupo de aventureros reunidos por el millonario, Milo viaja en busca de Atlantis, sin saber que sus compañeros tendrán como único objetivo arrebatar la fuente de energía, que al parecer dotó a aquella civilización de un desarrollo cultural pasmoso.
Narrada con un ritmo vertiginoso que no escatima detalles (como la creación de un idioma "atlántico”) ni mensajes ecologistas, Atlantis aprovecha notablemente las señas dejadas por el mito y las completa con una bella historia de amor entre Milo y una sagrada habitante de la ciudad descubierta bajo las aguas.
La semejanza formal con films de aventuras como la saga de Indiana Jones, La guerra de las galaxias o Viaje al centro de la Tierra le cabe muy bien a la cinta, que anota una virtud más: permitirse crear un crisol interesante de personajes contradictorios (no es el caso de Milo), aunque deje a muchos de ellos desprovistos de profundidad dramática.
Si el guionista de Atlantis aprovecha, como se dijo, de gran manera la leyenda para construir una historia atractiva, también vale decir que se permite una licencia: darle a la ciudad hundida una cierta apariencia de paraíso perdido, y por consiguiente, de Edén recuperado por el protagonista, quien encuentra bajo las aguas lo que en la superficie es imposible: la felicidad. Como se ve, el hiperrealismo de las imágenes del film tiene su correlato en cierta idea que hoy por hoy también abunda. Muy a nuestro pesar...

Publicado en Escenario de Diario UNO el 7 de julio de 2001

Una cárcel reconocible

2011-07-13T21:57:00.004-03:00

Por Fernando G. Toledo

Allí enfrente está el escenario y encima de él, dos de las figuras más populares de la escena nacional. Y sin embargo, hay algo que incomoda, que produce escozor, que provoca una risa amarga y un dejo de pudor si de reírse con toda la boca se trata.
En El prisionero de la Segunda Avenida (se presentó el sábado y el domingo en el teatro Gran Rex), Neil Simon narra una historia cotidiana de un matrimonio neoyorquino que sobrevive a los duros años ‘60. Alex (Carlos Calvo) tiene 47 años y acaba de quedarse sin empleo. Por eso está iracundo, insoportable, y se las agarra con los vecinos, con un perro que ladra y hasta con su mujer, Any (Georgina Barbarossa), la única que lo soporta y lo mima.
En ese marco desesperante, en el que la ciudad acosa a todos con la violencia y los asaltos, y en el que la falta de dinero comienza a carcomer los cimientos de dos personas felices por su pertenencia a la clase media, Calvo y Georgina aportan, más que la composición, la adecuación de los personajes a sus propios caracteres. Los papeles no exigen otra cosa y Norma Aleandro, la directora, sabe amoldar el carisma de ambos a las paredes de ese departamento asfixiante de la Segunda Avenida. El problema físico de Calvo (sufrió una hemiplejía) es excusado por un supuesto accidente de su personaje y Georgina entrega en despliegue corporal todo lo que le falta a su compañero.
Las cuatro escenas parecen hacer avanzar una historia que, en realidad, está estancada. No hay salida, sólo anécdotas: en un momento Any consuela a Alex, en el otro se invierten los roles. Aparecen los hermanos de Alex y hay una simpática y amarga escena final. La identificación con la realidad actual de nuestro país es tristemente ineludible, y si a veces el ritmo decae por cierta displicencia en la utilización del espacio escénico, los dos actores sostienen en sus cuerpos esa pesadumbre que está en el texto, está en la cárcel de la Segunda Avenida, pero también de este lado, en estos tiempos, en esta realidad.

Publicado en Escenario de Diario UNO el 3 de julio de 2001.

Crecer les sienta mal

2011-07-13T21:48:00.003-03:00

Por Fernando G. Toledo

Rugrats en París. Título original: Rugrats in Paris. Dirección: Stig Bergqvist y Paul Demeyer. Guión: Atiene Klasky, Gabor Csupo y Paul Germain. Origen: EEUU. Año: 2000. Género: Comedia animada.

Personajes queribles como pocos, plagados de riquezas espirituales y paradigmas de los que habitan la infancia (la “patria del alma”), los Rugrats han encantado a buena parte del planeta desde su aparición, en la señal infantil Nickelodeon.
Cuando hace un par de años la banda de bebés traviesos saltó a la pantalla grande, los papás (esos que acompañan gustosos a sus hijos al cine para estas ocasiones) experimentaron una mezcla de sentimientos, un poco porque se sumaba un nuevo personaje a la saga (el bebé Dil) y otro tanto porque —quién sabe por qué— el sabor no era el mismo.
Rugrats en París viene a demostrar cuánto encanto puede perder esta serie animada creada por Klasky y Csupor cuando (como los niños) le toca crecer, en este caso en dimensiones de pantalla. La historia lleva atropelladamente a los chicos todos, junto a sus papás, al París del monstruo preferido de los bebitos, Reptar.
Pero aquello que parece esencial en el concepto de los Rugrats desaparece en la cinta, y es esa enorme dimensión que alcanza cada personaje (Carlitos, Tommy, Fili y Uli, hasta Firulais) con el correr de los capítulos. En este caso, el ansia de apostar a mayores trabajos de imágenes (respetando, eso sí, el carácter caricaturesco y antirrealista del dibujo) parece eclipsar el desarrollo de las personalidades de los niños.
Por si fuera poco, otro de los puntales del éxito de la tira (cómo los chicos inventan su propia aventura, con esa magnificación que su inocencia infantil hace de lo cotidiano) desaparece aquí, para dar paso a problemas reales, pero mucho menos atractivos.
Que se centre toda la historia en la búsqueda de una mamá para Carlitos, con el peligroso vuelco hacia lo sentimentaloide, termina de redondear lo fallido de esta incursión de los Rugrats en el cine. Eso sí: nada hace olvidar las hermosas aventuras en pañales que estos chicos ofrecen, día a día, en la tele, un paraíso más acorde con el tamaño de sus protagonistas.

Publicado en Escenario de Diario UNO el 14 de julio de 2001.

Vientos de progresión

2011-07-13T21:23:00.004-03:00

Por Fernando G. Toledo

Hay un sonido que parece estar en un susurro, pero quiere gritar de nuevo: el rock progresivo, que nació allá en los ‘70, aún no muere. Y eso es lo que quieren demostrar los Zonda Projeckt, el grupo mendocino que se presenta esta noche a las 22.30, en el café Soul (San Juan 456, Ciudad).
Rock sinfónico, progresivo, rock arte: todos estos rótulos se adhirieron a la maravillosa música de grupos como King Crimson, ELP, Yes, Soft Machine, Genesis y tantos otros grandes de la historia de esta música.
Sin embargo, y a pesar del crecimiento que significó el aporte de esta música al rock, de pronto su poder, que parecía enorme y complejo, se atenuó. El advenimiento del punk y la new wave hicieron lo suyo en este sentido. Sin embargo, aun desde el lugar de los pequeños círculos, el legado fue continuado por algunos, y los mismos Crimson siguieron regalándole al mundo discos maravillosos.
“El género progresivo ha desaparecido en el ámbito local, pero no en el internacional” cuenta Ernesto Vidal (bajo), quien junto a Tuti Vega (batería) fundó el Zonda Projeckt en setiembre de 2000, con Sebastián Rivas como guitarrista de esa primera formación. “El progresivo es una variante más artística o más culta dentro del ambiente del rock, un género aplacado y concentrado que quizá exige más del oyente que la música easy listening (de fácil escucha) que predomino hoy”, se resignan a dúo Vidal y Vega.
Sin embargo, conscientes de que (como grupos escandinavos del tipo Anekdoten, Landberk o Anglagard) es posible continuar con la herencia, desde estas tierras desérticas se animan a hacerlo. Algo que los ayuda es el auxilio del integrante que hace poco se sumó al trío, tras la salida de Rivas, y que le ha hecho aportes decisivos al sonido de Zonda Projeckt: Mario Mátar (guitarras). “La inclusión de Mario le dio al grupo un toque más ‘volado “, y más representativo con lo progresivo de los ‘70. Antes era más metalero”.
Vidal (quien también conduce el programa radial La progresión) está convencido de que cultivando este género no les será fácil llegar al gran público: “Hemos elegido el camino difícil, pero no renegamos de eso. El objetivo, igualmente, sigue siendo grabar un disco (esta noche presentarán, justamente, un adelanto de la placa), y que la gente conozca lo que hacemos, que es lo que nos va a dar más satisfacción “. Es un sueño que, de seguro, tiene en estos músicos tres excelentes razones para ser también una progresiva realidad.

Publicado en Escenario de Diario UNO el 3 de agosto de 2001.

Contradicción sofisticada

2011-07-13T21:09:00.004-03:00

Por Fernando G. Toledo

Swordfish empieza con una ironía sospechosa: un comentario cinematográfico a Tarde de perros, film de 1976 al que Gabriel Shear (John Travolta) le critica cierta falta de espectacularidad que hoy sería impensable. Plantar desde la primera escena a una película en el estricto terreno de lo cinematográfico parece un buen signo. La clave sería mantener ese espíritu en los 100 minutos de la historia.
Fantasía caótica y petulante, Swordfish narra la historia del hacker Stan Jobson (Hugh Jackman), quien debió pagar con prisión su burla a un sistema de segundad prohibido y ahora es contactado por el misterioso Gabriel y su bella coequiper Ginger (Halle Berry), para una misión que le deportará el dinero suficiente para aspirar a pagar un abogado que le permita ver a su hijita.
El asunto se complica cuando Jobson descubre que el dinero que quiere conseguir Gabriel a través suyo pertenece a fondos ilegales del gobierno: miles de millones de dólares que pondrían en peligro a cualquiera.
Las dosis de efectos especiales al estilo Matrix, las adrenalínicas persecuciones automovilísticas y el derroche de trajes Armani le dan a Sworfish un toque de sofisticación que no oculta su torpeza narrativa. Así como la obvia inspiración en Los sospechosos de siempre no se ve recompensada por ningún hallazgo estético, el injerto de discurso político de algunos fragmentos del film se plaga de contradiciones obvias (la cinta critica la corrupción polftica, pero acentúa la felicidad del protagonista gracias al enriquecimiento con dinero de los maleantes), que creíamos serían evitadas, a juzgar por el interesante prólogo sobre Tarde de perros.
En su reciente visita a la Argentina, Hugh Jackman no tuvo empacho en calificar de “simple y pasatista” a este film tan exuberante como entretenido. Si ese desenfado hubiera sido una premisa de Sena, quizá Swordfish tendría un encanto diferente, un efecto más duradero en la memoria de los espectadores.

Publicado en Escenario de Diario UNO el 18 de agosto de 2011

El reinado de la fusión

2011-07-13T20:55:00.003-03:00

Por Fernando G. Toledo

La gran música, se sabe, es inmortal. Esa perennidad de las melodías clásicas (las de Mozart, Beethoven, Bach) es fuente de inspiración de las generaciones de músicos de todos los tiempos. En tiempos de fusión, era inevitable que esas partituras perfectas —e imperfectibles— sucumbieran ante la tentación de ponerlas bajo el sudor sin par del flamenco, la música de raíces arábigas y propiedad de nuestra madre patria, España.
El encargado de llevar a cabo esta empresa en Fantasía flamenca es Gustavo Montesano, argentino radicado hace tiempo en Madrid (y ex integrante de los grupos Crucis y Olé Olé) y guitarrista virtuoso que ha puesto aquí su instrumento al servicio de una tarea interesantísima. Junto a la Royal Philharmonic Orchestra de Londres (conducida por Carlos Gómez), Montesano le pone palmas, jaleos y guitarras a melodías celebrísimas como la Sonata «Claro de luna» (Beethoven), la Sinfonía Nº 40 (Mozart) o el Bolero (Ravel), consiguiendo un resultado sorprendente, que el mismo músico justifica en la idea de que estos compositores fueron influidos por la música del Cercano Oriente, la misma que derivó, luego de la invasión de los moros a la península Ibérica, en el flamenco que todos conocemos. Claro que esta osadía tiene su precio. A riesgo de sonar purista, es evidente que nada suena mejor que la música tal y como la concibieron sus creadores. La muestra aquí está en que lo único que queda es la melodía pura, casi desvirtuada, y en las sucesivas pasadas del CD, llega tarde o temprano la monotonía. Un precio módico para la sorpresa que ofrece en los primeros acordes este disco para tener en cuenta.

Publicado en Escenario de Diario UNO, el 8 de junio de 2001.

El cine falaz

2011-07-13T20:38:00.004-03:00

Por Fernando G. Toledo

Dirección: Michael Bay. Con: Ben Afíleck, Josh Hartnetl, Kate Beckinsale. Guión: Randall Wallace. Producción: M. Bay y Jerry Bruckheimer. Origen: Estados Unidos. Año: 2000. Género: Drama.

Canto fútil al orgullo estadounidense, burda banalización comercial y tendenciosa mirada a la Historia, Pearl Harbor es una muestra más de la megalomanía inescrupulosa que anida en las mentes de algunos de sus millonarios artesanos cinematográficos.
Michael Bay ha encontrado con esta narración el mejor molde para volcar su chauvinismo de pacotilla, luego de Armageddon, que a este propósito resultó un ejemplo tan burdo (con el pueblo yanqui salvando al mundo entero del choque de un corneta) que ni siquiera mereció demasiada atención.
Gracias al gran oficio del guionista Randail Wallace (el mismo de Corazón valiente) y la derrochona producción de Jerry Bruckheimer, Pearl Harbor es un film de tres horas que pasan volando, pero que aburre por abuso de sermones pueriles, obvios, engañosos. La historia del brutal ataque japonés a la base estadounidense en Hawai, en 1941, cuando la guerra desatada en Europa quería ser evitada por los Estados Unidos, es apropiada por Bay & Cía. para servir a una historia de amor mil veces filmada y aquí mucho peor contada: dos amigos —Ben Affleck y Josh Hartnett— se enamoran de la misma mujer —Kate Beckinsale—, y bla bla bla...
Ese esqueleto “romántico”, que sirve a Bay para remarcar los mil veces remarcados valores de la amistad, el compañerismo y la entrega, tiene como complemento el himno a la gesta heroica de algo patético: la venganza que los estadounidenses propinaron a los japoneses por tamaña agresión.
La figura de Franklin D. Roosevelt (Jon Voight) es la animadora de esta vendetta, y la que alienta a salvar el honor yanqui, mancillado por una “traición” que en realidad sirvió al país del Norte de excusa para entrar de lleno a la contienda mundial.
Y si el film se esconde detrás del drama romántico y de la narración bélica (con grandes efectos especiales incluidos), la cuestión termina siendo mucho menos inocente de lo que parece. Para muestra, basta reparar en la demonización que se hace de los japoneses, al tiempo que se muestra la “valiente” represalia estadounidense del ataque a Tokio, comandado por el teniente Doolittle (Alec Baldwin). El problema radica en que nunca se menciona la verdadera venganza, que llegaría después y de manera más innecesaria: las bombas atómicas a Hiroshima y Nagasaki.
Pero, a esta altura de la posmodemidad, qué tanto debería importar lo tendencioso de un mensaje, si la obra que lo sustenta posee algún mérito. Ideologías opuestas aparte, baste recordar una maravillosa pieza cinematográfica como El acorazado Potemkin para entender que el buen arte excede su propia idea política. Pero Pearl Harbor es cine falaz: porque como film es intrascendente y como propaganda ideológica es precaria y burda. La única oportunidad que le resta a la cinta es ser un buen negocio. Y, quién sabe, a esta altura de la posmodemidad, quizá esa sea la verdadera ideología.
Publicado en Escenario de Diario UNO el 16 de junio de 2001.

La biblia del cine

2011-07-13T17:38:00.003-03:00

Por Fernando G. Toledo

Historia del cine, de Román Gubern. Barcelona, Lumen, 1999. 567 páginas.

Biblia de cinéfilos y cineastas, texto ineludible de la historia cinematográfica en castellano, la Historia del cine del catalán Román Gubern es ya un clásico, que Lumen reedita en un volumen accesible, cómodo y actualizado. El dato viene a cuento porque la primera edición de esta Historia… es de 1969, y aquí se conoció en tres célebres tomos, de gran tamaño y profusión de fotografías, además de un elevado precio.
¿Cuáles son la razones de que este repaso por el devenir del séptimo arte sea tan importante y reconocido? La respuesta es lógica: porque se trata de un texto riguroso, rebosante de información y escrito con la excelente pluma de Gubern, quien evita la prosa artificiosa pero a cambio propone un ritmo narrativo digno de un film de Spielberg.
Paseando con la misma eficacia por los aspectos técnicos y los logros estéticos de la historia cinematográfica, el libro se permite analizar meticulosamente corrientes, autores y Films. Gubern (Barcelona, 1934) es doctor en Derecho e investigador de los medios audiovisuales, y sus textos son consulta habitual de quienes se interesan por la imagen. La televisión, Godard polémico, La mirada opulenta y el reciente El eros electrónico son algunos de los títulos que ha ofrecido este catedrático a los estudiosos del cine y la TV. Pero Historia del cine es su obra más importante y la que mayores elogios le ha deparado. Y es que en ella ha conseguido la convivencia de una pasión y la precisión de una reflexión filosófica. «Al igual que el hombre creó la imprenta, pero la imprenta, por medio de los libros, contribuyó a crear al hombre moderno, así el hombre moderno ha creado el cine, pero el cine está haciendo al hombre de hoy», reflexiona Gubern en la introducción de esta Historia… Nada más exacto y perfecto para este libro: narra el devenir del cine y, para los cinéfilos apasionados, su lectura forma parte del cine mismo.

Publicado en El Altillo, de Diario UNO, el 10 de junio de 2001.

No pasa nada

2011-07-12T23:13:00.003-03:00

Por Fernando G. Toledo

Hollywood premió un año más su producción en serie y eligió como última mejor película del siglo a Shakespeare apasionado, demostrando que deberá esperarse hasta el tercer milenio para que algún atisbo de la sensatez que se le ha reclamado asome por su glamorosa ceremonia.
Esta ha sido la premiación más demagógica, pero también la más polémica. Claro: Spielberg es considerado el mejor director, pero ya que Shakespeare… consiguió tanto éxito en las taquillas y la compañía Miramax generó tan buen trabajo de prensa, la Academia de Hollywood prefirió conformar a ambos bandos con estatuillas dudosamente duplicadas (¿la mejor película no la hace el mejor director?).
Por otra parte, a pesar de que The Truman Show es uno de los mejores guiones originales de los últimos tiempos (cuando no la mejor película), la falsa intertextualidad de Shakespeare… obnubiló a los premiadores y generó una más de las tantas deudas históricas que pasan a acrecentar el déficit artístico del oficialismo hollywoodense.
Fue una ceremonia en la que Benigni (creador de una película sublime, profunda y poética como La vida es bella) jugó demasiado su papel de tano simpático al que los yanquis le hacían la venia y puso su talento de payaso al servicio de promocionar su propio personaje, lo cual –aun a pesar de su simpatía arrolladora– jugó en contra de su credibilidad.
Fue el año en que La delgada línea roja demostraba cómo, desde dentro del sistema, puede construirse una obra personal y salida de los moldes, pero nada de eso merecía otro premio que las nominaciones.
Fue, finalmente, el año en que a ese gran director que fue Elia Kazan se lo debió premiar como si nada pasara. Sin que ningún discurso reflejara la contradicción que despierta su figura (delatora de los comunistas en tiempos del maccartismo), y sólo los más convencidos se resitieran a aplaudirlo. Este es el Hollywood que premia a Shakespeare apasionado para que sólo los más convencidos se resistan a aplaudirlo. Este estado próximo a la hipocresía es el que ha elegido Hollywood para legar al milenio que ya nos aborda.

Artículo publicado el martes 23 de marzo de 1999, en el suplemento Revista de Diario UNO, a propósito de la 71ª edición de los premios Oscar.

En otras esferas del talento

2011-03-20T19:19:00.004-03:00

Por Fernando G. Toledo

Lo primero que puede decirse de Stick Men, el grupo con el que Tony Levin se presentó por primera vez en Mendoza el martes, en el teatro Plaza, es que su combinación de potencia sonora y complejidad técnica resulta pasmosa.
Fieles herederos del King Crimson de los ’80 y ’90, los músicos ofrecieron un recital que bien da cuenta del modo en que los caminos abiertos por el grupo fundado por Robert Fripp son aún explorados por sus mejores epígonos. El caos del hombre urbano (quizá el «esquizoide del siglo XXI» al que ya cantaba Crimson en 1969), la música mecánica que lo rodea y debe ser apresada mediante el arte virtuoso, el remplazo del habla por el aullido, todo ello conforma la «ética estética» de este trío, lo que lo convierte en mucho más que una propuesta de tres grandes músicos.
Porque estos tres magníficos artistas tienen como meta mucho más que divertirse mientras tocan como maestros: Levin con un stick con el que puede ofrecer un abanico sonoro fascinante, Markus Reuter con una guitarra de 8 cuerdas, que también tocó con la técnica del stick en una performance abrumadora y cerebral, y Pat Mastelotto, un baterista capaz de ofrecer las más laberínticas secuencias de ritmo, ofrecer matices y también dar un show de gestos.

En este sentido, hicieron bien en empezar su show con Indiscipline, aquella composición con que cerraba el disco Discipline (King Crimson, 1980) que conformaría el cimiento formal de esta y de tantas bandas. Porque con ese comienzo con un Tony Levin desgranando notas con su instrumento mientras declamaba en un desquiciado español, los Stick Men manifestaron así de qué iba a ir la noche al millar de mendocinos que se congregó en la sala de Godoy Cruz.
Lo que vino sería ocioso de describir, porque fue a la vez un concierto y una clase maestra, uno de esos eventos (suceso de importancia, según la etimología) con los que uno es transportado a un nivel que desbanda lo previsible.
Levin, Mastelotto y Reuter, sin transpirar casi –con la obvia excepción del baterista–, fueron capaces de recorrer obras del trío y algunas ajenas para, en una hora y media, hacer algo tan radicalmente genial que para cualquier oyente atento representará una «rotura de moldes» (lo que confiesa ser el objetivo de Levin) a la hora de escuchar un recital futuro.
Stick Men paseó por buena parte de un repertorio desconocido, pero casi siempre fascinante (incluso exigente, como las veces en que Levin usó su stick con un arco, como un contrabajo) y le sumó a este algunas perlas más reconocibles, como una demoledora versión de El pájaro de fuego –ballet de Stravinsky que también frecuentaron los Yes–, un tema de Fripp y los otros dos regalos crimsonianos de la noche: Vroom Vroom y, en el segundo bis, Elephant Talk. Recio y sutil, complejo y avasallador, sucio y genial, el proyecto de los Stick Men permitió, a los amantes del prog rock, completar un menú impensado que comenzó a servirse en 2007 (Fripp en el Independencia), tuvo el plato principal en diciembre de 2010 (Yes en el Bustelo) y que con Levin y Mastelotto ante nuestros ojos y oídos resulta un postre exquisito para todos aquellos oídos finos ansiosos de una cena que los nutra.

Nuestra fiesta, frente al espejo

2011-03-07T19:04:00.003-03:00

Por Fernando G. Toledo

Un juego de espejos. Una invitación a descubrirse, a recorrer, como quien acaricia el lomo de un animal, los pliegues de la propia cara. Y hacerlo como si fuera la vez primera. Todo eso propuso el espectáculo Los rostros de la Vendimia, estrenado el sábado en el anfiteatro Frank Romero Day. La fiesta dirigida por Walter Neira usó la materia de su propia expresión para volcarla en el escenario. Sí, puso la fiesta dentro de la fiesta y celebró 75 años de hechura vendimial de una manera plena: cantándose a sí misma.
El nombre de Neira resulta ineludible en ese sentido. Es un artista que llegó a su tercera fiesta después de dos experiencias con desiguales frutos pero con un mismo signo: el de la innovación. Y esta fiesta tuvo también innovación, pero en un sentido tan radical que incluso hay que decir que parece que el director no se paró sobre los logros antes conseguidos. Antes bien, derrumbó todo el edificio de su propia escalada y de todo lo mejor ofrecido por sus antecesores. Y una vez hecha la demolición, construyó una fiesta nueva, con materiales relucientes y con otros ya bien asentados.
Neira dejó de lado el ingrediente más puramente teatral y hasta narrativo, sacrificó las metáforas y hasta ignoró cosas que parecían intocables (no se escuchó ni por asomo el clásico Póngale por las hilera y apenas se tarareó Virgen de la carrodilla, por ejemplo). También, justo es decirlo, resignó unidad en todo su espectáculo, hundiéndose en tramos en los que se perdió la atención y apareció el aburrimiento. Pero hizo la fiesta con más hermosos cuadros de los últimos años y con la más notable interpretación musical que haya pasado, para estos fines, por el Frank Romero Day.

Potencia visual
La capacidad de Neira como creador visual hay que compararla con la de un Carlos Alonso en la plástica o un Leonardo Favio en el cine. Y, en este sentido, la confianza que se tiene el director le permite hacer lo que hizo. En concreto: hacer narrar la fiesta por un guión correcto de Miriam Armentano, relatado por cuatro narradores (los actores María Godoy y Adrián Sorrentino y los locutores Mónica Borré y Martín Lubowiecki), y dejar el resto a cargo del magnífico ensamble orquestal y de su propia manera de disponer los cuerpos coreográficos, de usar los colores de la escenografía y de los vestuarios, de hacer mover o dejar quietos a los actores en escena.
Porque no cualquiera puede sostener un cuadro tras otro de semejante impacto en una fiesta de más de una hora, como en este caso, aludiendo de a ratos a los que serruchan tablas para armar un escenario y a quienes cosen vestidos, como a quienes cosechan la vid o a quienes fundaron Mendoza. Neira fue capaz, y lo hizo porque, como decíamos al comienzo, puso en funcionamiento un mecanismo de espejos en el que cada cuadro hablaba de su propia inclusión histórica en la Fiesta de la Vendimia, ni más ni menos.

Momentos destacados
Hubo en Los rostros de la Vendimia momentos magníficos, sin dudas: un cuadro dedicado a actores y bailarines en los que los artistas que ocupaban la mitad izquierda del escenario, juntos de pie y apretados, movían su torso y sus brazos sin despegar los pies del suelo mientras del otro costado un grupo de bailarines recorría el resto del escenario, provocando una hermosa dialéctica visual. O cuando, en el tramo en que se aludió a los históricos locutores vendimiales, apareció la impronta circense, el estallido de colores y fuegos de artificio y, también, el sarcasmo acerca de la lucha de egos que, parece, a veces se entabla entre dichos locutores. O cuando la imagen ineludible, a esta altura, de la Virgen de la Carodilla, recorrió el escenario como en una blanca procesión. O en especial, y dejando de lado la validez íntegra o no de esta mirada, cuando se mostró la fundación de Mendoza y lo que sucedió, en la visión de Neira, con los «pueblos originarios»: fue un acto de un dramatismo tan extremo y a la vez hermoso que todo el teatro griego acusó recibo del impacto de esos personajes que corrían en dirección hacia el público y se arrojaban al lago, para acabar flotando como cuerpos muertos.
Tanto fue el nervio, el ímpetu de ese momento, que incluso deslució el siguiente, cuando para apelar al contraste Neira habló del paisaje mendocino y usó en la música el incombustible himno de Jorge Sosa y Damián Sánchez Otoño en Mendoza. Fue el momento más flojo del show, y el inicio de un pozo de tedio del que poco a poco se fue saliendo, tras el uso de Neira de un recurso que dio grandes frutos al director Alejandro Conte en 2008: el baile de tango en el agua.

Celebrarse
El tramo final lo remontó todo. Los espejos volvieron a disponerse y sus reflejos mostraron la faz más luminosa. Todos los rostros que Neira repasó, con la música sublime, la locución y sus escenas, todos, se dieron cita en el último cuadro, al que acudieron centenares de artistas sobre las tablas para construir «un solo rostro» (a eso aludió el texto). Y allí, con un recurso sencillo y a la vez impactante, los bailarines-actores iniciaron un desfile de colores amarillo, tinto y plateado mediante el doblez de sus atuendos. Y bailaron como celebrándose, que es la mejor manera de invitar a celebrar, cantaron a ritmo de murga el Canto a Mendoza y pusieron el punto final en el cielo con explosión y el suelo con euforia, para poner de pie a un público que fue llevado, tirado de los ojos y los oídos, por un viaje como pocos se ha visto antes en esta fiesta. Una fiesta que se miró al espejo y descubrió un rostro acaso no perfecto, pero sí hermoso.

Yes: la leyenda progresiva tocó en Mendoza

2010-12-05T18:09:00.010-03:00

Steve Howe, Benoît David, Alan White, Chris Squire y Oliver Wakeman: Yes en tiempo presente.

Por Fernando G. Toledo

Y entonces, saltó la térmica. No era para menos: estaba Yes en Mendoza, estaba allí la banda de rock más célebre que haya pisado jamás suelo mendocino, y de golpe la mitad de los instrumentos se quedó sin sonido.
Pero apenas fue una anécdota para un show que es historia. Porque un Bustelo a medio llenar recibió nada menos que a la agrupación más emblemática del progresivo sinfónico, a la banda que regaló algunos de los más hermosos discos de los años ’70, la que incursionó en el pop y que cambió para siempre el estatus del rock para llevarlo a la categoría de música culta.
El Yes que tocó en el Bustelo tiene algunas bajas entre sus miembros más célebres, pero eso no es novedad para el grupo. De hecho, aunque ni el emblemático Jon Anderson ni el tecladista Rick Wakeman fueron de la partida, es cierto que ya antes Yes ha grabado y tocado sin ellos.
Pero la columna vertebral estaba allí: el bajista Chris Squire (único miembro del grupo que estuvo en todo disco firmado con la rúbrica Yes), el guitarrista Steve Howe (que ingresó a la banda en 1971 y la abandonó en 1982, para regresar en 1995) y el baterista Alan White (quien entró en 1973 al grupo). Junto a ellos, el ex miembro de una banda tributo a Yes, Benoît David, tomó el difícil papel de reemplazar a Anderson subido al don de su voz, muy similar a la del legendario cantante. Y, además, Oliver Wakeman, hijo del tecladista Rick, tomó el lugar de su padre provocando un singular efecto emotivo.

Un desafío conocido

El show arrancó nada menos que con Siberian Khatru, la pista de cierre de la cima creativa de los Yes (Close to the Edge, 1972), y eso bastó para poner en claro que David podía simular la gran ausencia de Anderson. Además de su voz que parece calcar la de su ídolo, el canadiense aportó, además, una buena presencia en el escenario, pases de baile clásico incluidos.
Este Yes, sin Anderson, polémico por ello mismo, se permite libertades que años antes habrían parecido escandalosas. Por ejemplo, interpretar una canción del infravalorado disco Drama (1980), el único que contó con otro cantante (Trevor Horn). Tocar entonces, Tempus Fugit (tema de cierre de aquel álbum) era todo un guiño que parecía decir: «no es la primera vez que Yes prescinde de Jon».
Pasados el corte de energía, que sirvió para un impresionante set de Howe, llegó otra sorpresa. Es que el grupo interpretó el mayor hit de la banda, Owner of a Lonely Heart, un tema de la etapa en la que el grupo se desvió de su estilo progresivo para bucear en el pop, cuando Trevor Rabin desplazó a Steve Howe del grupo (y éste, curiosamente, se fue a hacer también rock comercial junto al combo Asia). Yes está hoy más allá de los egos y puede mirar toda su historia sin avergonzarse de ninguno de sus episodios. ¿El dato? Howe dedicó la canción justamente a Anderson y jugueteó en medio de los solos formando un corazón (solitario) con sus dos manos.
Por lo demás, Yes paseó por temas de discos que fueron desde Time and a Word (Astral Traveller) hasta 90125 (el mencionado Owner…), tocando gran parte de su The Yes Album (I’ve Seen All Good People, Perpetual Change, el cierre con todo el público junto al escenario en Starship Trooper), de Fragile (Rondabout, un infaltable, y el inmenso Heart of the Sunshine, que arrancó al público lágrimas de emoción), y de Close to the Edge (no faltó el extasiante And You and I).

Canción a canción

I’ve Seen All Good People, segundo tema de la noche tras el calor que dejó Siberian Khatru, fue para quien esto escribe la confirmación de David como digno reemplazo del cantante original de Yes. A una canción tan emblemática y en la cual los arreglos vocales juegan el papel principal no cabe más que considerarla un desafío para todo aquel que no se llame Jon Anderson. Pero, incluso con los problemas técnicos que empezaban a complicar la interpretación, David pasó airoso.
Por eso resultó una decisión inteligente de la banda tocar de inmediato una canción con tanta carga simbólica como Tempus Fugit: porque significaba hacer honor a la historia en la que Yes, alguna vez, sacó un disco sin Jon Anderson mejor que algunos en los que participó el genial vocalista. En esta ocasión, la cuestión instrumental sin embargo funcionó mejor que la de las voces, debido a cierto desacople entre los coros de Benoît David y Chris Squire en los versos «You were keeping your best situation / An answer to Yes». Nada grave, al menos para quienes ya estábamos extasiados por el modo en que este Yes de tiempo presente estaba sonando.
Llegaron entonces los problemas graves de sonido. Primero hubo un remezón al notar que lo que empezaba a sonar era Astral Traveller, canción de Anderson que no sólo está en Time and a Word, el disco previo a la etapa dorada de Yes, sino que en ese entonces Howe no estaba en la banda. Pero eso no fue nada: el guitarrista, a cargo del inicio del tema ayudado por la consola de sonido (que permite un crescendo sonoro), comenzó a hacer gestos de que algo raro pasaba. Luego se sumó David y Oliver Wakeman, quien oprimía sus teclas sin que sonara nada de su enorme set. Así que Squire miró a White y detuvieron la interpretación. «Estamos provocando demasiada electricidad juntos, Mendoza», dijo Benoît David: al parecer, algún problema eléctrico entre bambalinas obligaba a estos monstruos del rock a parar el show. El bajista puso sus dotes de humor y dijo: «Bueno, ¿alguien quiere subir a contar un chiste?».
Así que la banda recurrió a quien sabe de esto: Steve Howe. No para arreglar los cables quemados sino para tomar sus cuerdas y llenar el forzado silencio con un pequeño set acústico. Se sentó en medio del escenario, entonces, y desgranó 10 minutos de música magnífica que incluyó prodigios de las seis cuerdas como The Clap, Second Initial y atisbos de In the Course of the Day. Trascartón, arreglados los problemas, reiniciado el tema antes interrumpido, Astral Traveller, éste permitió un soberbio y largo solo del maestro Alan White que fue aplaudido de pie. Y luego sonó Perpetual Change, tema de cierre de The Yes Album, con un David y un Squire ahora sí congeniando bien en el «inside out / outside in» que canta la canción.
Y llegó entonces el tramo final del show, y el que iba a establecer definitivamente el hecho de que este Yes no deshonra la historia. Y lo hizo interpretando algunas de las más hermosas y complejas canciones que la banda dio a luz. Primero, Howe tomó su guitarra fija en un atril para rasgar los acordes iniciales de And You and I, canción de inmarcesible belleza que lo vio cambiar de guitarra dos o tres veces y ofrecer penetrantes solos en guitarra slide. Aquí, Oliver Wakeman puede decirse, además, que tuvo su gran momento, con un solo en teclas diferente al que su padre trazó para el original, pero en el que mostró su buen gusto y delicadeza.
Sin tiempo para que el público se repusiera de tamaña emoción llegó el que, para quien esto firma, fue el punto más alto del show. No podía ser de otra manera: sucedió con Heart of the Sunrise, verdadera maquinaria que lleva al oyente a un paseo irresistible, desde los primeros y violentos acordes iniciales hasta el lirismo de las partes medias, para combinarlos al final en un cierre perfecto. Y perfecta fue la interpretación, en la que en el inicio Squire puso al frente su bajo Rickenbacker para taladrar con la introducción del tema, seguido a pie juntillas por White. Howe siguió haciendo de las suyas y Benoît David dejó en claro definitivamente que, después de Anderson, es el mejor Jon Anderson posible. Para la canción más bella de Yes después de Close to the Edge, era necesario un cantante así.
El concierto debía seguir, aunque muchos ya estuvieran en una especie de éxtasis sonoro, y otra vez el buen tino de estos viejos músicos eligió lo correcto. Pues, ¿cuándo iba a ser el momento para meter en medio de esa seguidilla de temas de la línea progresiva, un tema pop? Bueno, justo después de Heart of the Sunrise. Y allí llegó el que, por esas burlas del mercado, es la canción más exitosa de Yes: Owner of a Lonely Heart. Howe no sólo la interpretó, cosa de por sí relevante luego de rehuirle por años debido a que es obra de Trevor Rabin, el guitarrista que ocupó su puesto cuando el inglés dejó la banda, sino que la dedicó a Jon Anderson y le dio un marcado toque propio al solo final. Y sonó de maravillas, permitiéndoles a los fans de la veta progresiva de Yes cantarla y disfrutarla como tampoco ellos antes, quizá, se habían permitido.
Para el final quedaron dos de las gemas más aplaudidas del grupo. Roundabout puso de nuevo a Howe entre las cuerdas que mejor maneja, a Squire punzando su bajo de manera impecable, a White siguiendo el paso con sus últimas fuerzas y a Oliver sacando a relucir sus astillas del mismo palo. Y a Benoît, enfundado en una camiseta de la Selección Argentina de Fútbol, invitando, de una vez por todas, a corear de pie la canción. El poder de esa canción en vivo obligó al pedido de bis que llegó nada menos que con Starship Trooper, en la cual el grueso del público ya había abandonado sus asientos y se encontraba junto al escenario para tener estos gigantes del rock a metros de su piel. Y allí, con ellos, cantaron el largo tema final, en el que una vez más y como no podía ser de otro modo, Howe se lució con ese tema magnífico, y David se metió al público en el bolsillo.

Largo y sinuoso camino

Fue un cierre perfecto, en suma, que hizo olvidar no ya los problemas técnicos que padecieron los Yes en el concierto (y que, al parecer, los han perseguido en toda la gira), sino que pusieron en suspenso la siempre lamentable falta de Jon Anderson, el fantasma que sobrevoló toda la noche pero jamás asustó al cantante de reemplazo.
La de Yes es una historia de 42 años transitada por un camino sinuoso, que llevó a estos músicos hasta las más altas cimas de la creación musical, y que hoy, a los hombros de ese pasado, obligan a uno a ponerse de pie ante la estatura de su obra. Eso hizo Mendoza: no era para menos.

Ésta es la versión completa de la nota publicada en Diario UNO de Mendoza.

Noche de tango y orquesta

2010-09-27T20:26:00.003-03:00

Fue de menos a más. Como si hiciera falta calentar los dedos, las cuerdas, el pecho. El compositor y bandoneonista Daniel Binelli y la Filarmónica de Mendoza brindaron un concierto tachonado de tangos en versión sinfónica, en el que tras un comienzo tibio consiguieron seducir, a fuerza de bellas partituras, al puñado de espectadores que asistieron, el viernes [24 de setiembre de 2010], al Independencia.
El concierto comenzó con Binelli asumiendo el rol de maestro de ceremonias, en divertidas y didácticas introducciones a cada una de las partituras a interpretar. Y el concierto comenzó con un verdadero desafío: Noche y bandoneón, de la mendocina Adriana Figueroa, para bandoneón, orquesta de cuerdas y timbales, que representó un estreno mundial.
Y más allá de que la obra pareció signada por los «nervios del debut» y que hasta pudo haber mostrar a la compositora y a los intérpretes que no vendría mal una reinstrumentación que resalte mejor los contrapuntos, la orquesta misma no pareció ni cómoda ni concentrada en esta interpretación.
Pasado el desafío, llegaron los Tres movimientos concertantes del propio Binelli, obra que, sin ser «pirotécnica», permite admirar el talento del solista con su bandoneón, especialmente en el inspirado Adagio.
Tras una versión arreglada de El choclo, se pasó a un descanso y luego, llegó lo mejor. Pues en esta segunda parte, la música de Astor Piazzolla elevó al público y a la orquesta a otro nivel: el de la excelencia. Por ejemplo, en la bella suite Five Tango Sensations (original para cuarteto de cuerdas y fuelle), lo mejor de la noche sin dudas, y en Metrópolis, pieza breve, y expresionista del propio Binelli. Con una osada versión del Libertango de Astor (con cuyo arreglo Binelli intercambió de a ratos los roles originales de las cuerdas al bandoneón, y viceversa), se preparó el final. Con La cumparsita y una Amadio dispuesta a exacerbar la emoción, el concierto concluyó un recorrido heterogéneo y dispar por tangos diversos, capaz de dejar el corazón en la mano.

Fernando G. Toledo
Publicado en Diario UNO el 26/09/2010

Un viaje al pasado

2010-09-09T20:51:00.004-03:00

Miguel Mateos puso a andar la máquina del tiempo y llevó a las 2.000 personas que llenaron el auditorio Bustelo a 1985, cuando se publicó el disco Rockas vivas, del que celebró el sábado (29 de agosto de 2010) a la noche 25 años.
Mateos sumó a su banda de los últimos años a los integrantes de Zas que grabaron aquella legendaria placa, junto con algunos invitados de lujo, para un show de tres horas y más de una veintena de canciones.
La presencia de los músicos de Zas que grabaron Rockas vivas, esto es Eduardo Chino Sanz (guitarra), Raúl Chevalier (bajo), Julio Lala (teclados), además de Alejandro Mateos (batería), Oscar Kreimer (saxo y clarinete) y el guitarrista de la primera formación de la banda, Ricardo Pegnotti, pusieron una dosis de nostalgia a un show que puede contarse entre los más emotivos de los brindados por Mateos en nuestra provincia.
Los primeros acordes de la canción con que abrió el show «bajaron las defensas» de los oyentes: después de años sin tocarla en vivo, se volvió a oír Sólo una noche más, precisamente de Rockas vivas. Allí, la banda en el escenario era la que acompaña a Mateos en los últimos tiempos: los notables guitarristas Roli Ureta y Ariel Pozzo, el inefable Alejandro Mateos en batería (quien ha estado junto a su hermano en todas sus etapas musicales), Alan Ballan en bajo y Nano Novello en teclados. El tema, precedido por un video (sobre el que sonaban los arreglos de cuerdas de Jorge Calandrelli para el tema Vértigo, del disco Kryptonita), ya ponía en claro que no era ésta sólo una noche más entre las que Mateos ha ofrecido en Mendoza.
Mateos saltó luego al poderoso y springsteeneano tema Peleando por tu amor y, sin dar respiro, invitó a los músicos que estuvieron en la banda Zas entre 1984 y 1985 para tocar el tema de estudio que abría el disco en vivo Rockas vivas: Perdiendo el control. El éxtasis se apoderó, entonces, de la platea, que coreó verso a verso la canción y debió frotarse los ojos para no descreer que allí estaban, sí, los mismos músicos con las mismas canciones.
La cuestión siguió su rumbo con Va por vos, para vos (editada originalmente, ¡en 1982!). Luego, Mateos dedicó un impasse a las canciones que llamó «huérfanas», puesto que a pesar de que merecían, dijo, estar en Rockas vivas, quedaron afuera.
Eran temas del disco Tengo que parar: la profunda y escasamente frecuentada balada Bull dog (con un Chino Sanz transido de David Gilmour), Ana, la dulce, el precioso y coreado Tengo que parar y el desempolvado Tómame mientras puedas. Pero había más: sonó el poderoso Mensajes en la radio, Un mundo feliz y luego todas las canciones (menos una) que completaban Rockas vivas en un medley: Un poco de satisfacción, Extra, extra, Un gato en la ciudad y En la cocina, huevos.
Los ex Zas se retiraron del escenario y, para muchos, la noche ya había dado suficiente. Pero si hay algo que no le falta a Mateos es repertorio, y por eso fue por más. A esa altura pocos recordaban que hubo tiempos en que el músico fue mirado con recelo cuando su música se internacionalizó. Así que los tiempos de cosecha de Mateos repasaron un puñado de temas de la última etapa de Zas: Mi sombra en la pared, Cuando seas grande y Es tan fácil romper un corazón (de Solos en América), y Atado a un sentimiento (del disco homónimo).
Luego largó la sección de la etapa solista de Mateos, con la impronta acústica de Si tuviéramos alas, la balada Beso francés, el retrato urbano y antiimperialista de Bar Imperio y el pop cuasi tecno de Obsesión, que dio nombre a su primer álbum como solista.
El show del sábado en el Bustelo fue, en resumen, mucho más que un simple recital. Porque de esos no sólo Mateos, sino muchos otros, los ofrecen y a montones. Este espectáculo permitió, además, algunas confirmaciones: que la reivindicación de Miguel Mateos no iba a tardar en llegar. Que el músico canta tan bien como hace 25 años. Y que canciones como Tirá para arriba, con la que terminó el show (tras la advertencia de que «será la última vez que la escuchen»), tienen su lugar ganado en el repertorio más granado del rock nacional. Ese rock para el que Miguel Mateos y Zas escribieron, con letras de oro, nutridas páginas de gloria.

Fernando G. Toledo
Publicado en Diario UNO el 31 de agosto de 2010.

El evangelio de un ateo

2010-07-10T22:22:00.005-03:00

Ilustración de Andrés Alvez

¿Qué hace un ateo hablando de Cristo? Eso debe de haberse preguntado más de uno ante El evangelio según Jesucristo, la novela de José Saramago, publicada en 1991, y que le valió la censura en propio Portugal y un rechazo del Vaticano digno de los tiempos del Index .
Pero el escritor tenía mucho que decir, porque a los ateos el tema religioso nos resulta del mayor interés: hay que saber lo que se niega. Y el escritor escarbó en su obra maestra, no sin impiedad, los resquicios vacíos de carnadura de los textos canónicos y los llenó con su prosa privilegiada, para contar la mejor versión de esta historia, ésa en la que nadie quiere resucitar porque, claro, nadie ha hecho algo tan malo para merecer morir dos veces.

Fernando G. Toledo
Publicado en Diario UNO

Cuando la sala propia es una pesadilla

2010-03-29T14:12:00.004-03:00

Corría setiembre de 1997 cuando salía a la luz en Buenos Aires el Anuario teatral argentino, una publicación que daba cuenta de la actividad teatral desarrollada durante el año anterior en todo el territorio del país.
Dicho libro incluía una recopilación muy ilustrativa de todas las obras estrenadas en cada provincia y ubicaba a éstas según un orden cuantitativo decreciente a partir de las que más obras habían estrenado.
En dicho anuario Mendoza aparecía en segundo lugar: es decir, era la provincia con mayor actividad después de la Ciudad de Buenos Aires. Y muy por encima de las que le seguían.
Ese Anuario teatral argentino no hacía más que poner sobre papel lo que fue un momento de esplendor de nuestro teatro, un esplendor no necesariamente económico pero sí de desarrollo creativo, motorizado sobre todo por dos elencos que acaparaban elogios y premios: Cajamarca y Viceversa.
Pero uno de los datos llamativos era que, por entonces, esos mismos elencos no contaban con una sala propia sino, a lo sumo, con el sueño de tenerla. Esa supuesta carencia, que los llevaba o bien a alquilar o a improvisar sus puestas en lugares no convencionales (casas, galpones, galerías, el hall de algún edificio, las escaleras de la Escuela de Música) no minaba, al parecer, su desarrollo artístico.
¿Cómo encuentra este 2010 al teatro mendocino? Pues, para los elencos independientes, el presente es ciertamente oscuro, brumoso, decepcionante.
Por un lado, es difícil medir el desarrollo de nuestro teatro frente al de otras provincias sin un trabajo como el de aquel anuario que permita vislumbrar claramente las realidades particulares.
Pero lo que sí es cierto es que varios de esos elencos, sin sitio propio en aquellos años, consiguieron más tarde su lugar. Sin embargo, ello no se tradujo directamente en más y mejores obras, en puestas más innovadoras. Al contrario, el teatro comenzó a dispersarse con un gran desarrollo de funciones en bares y pubs, con nuevos elencos sin salas que comenzaban a mover por la fuerza de sus puestas, y no de sus paredes, la escena local.
Como contrapartida, los grupos que ya tenían su sala padecían los problemas que representa poseer un lugar al que hay que mantener, en el que hay que pagar impuestos, hacerle instalaciones, preservar la seguridad y tantas cosas que, acaso, les hacen «gastar energías» que antes usaban en el esfuerzo creativo y no en el prosaico andar de los problemas cotidianos.
Por eso es que grupos como La Libélula, Ubriaco, Dos Huérfanos, Los Toritos, Crack o los elencos diversos de Ariel Blasco han dado tan buenas obras en este tiempo, preocupados quizás en dónde ponerlas, pero sin cargar con problemas tan graves como los que esta semana sufrió Viceversa (quien aduce una estafa que los dejó en la calle), los que padeció el grupo Trinidad Guevara a principios de este 2010 (ya cerraron) o los que se le avecinan a Argonautas (parece que tiene las horas contadas).
Es cierto que Cajamarca y El Taller aún resisten y que Juan Comotti (hijo de Cristóbal Arnold) se atrevió a abrir una en Godoy Cruz, pero la paradoja es que el «sueño de la sala propia» se ha convertido para los elencos locales en una pesadilla.
Pesadilla que se suma a la desaparición generalizada de salas oficiales y que tornan cualquier promesa, por ahora, en palabras vacías.
Se dice que Walter Neira, el mismo que dirigió dos Vendimias y puso al teatro local en lo alto durante mucho tiempo, habría dicho que después de esto se retira de la dirección. Lamentablemente esa promesa suena más coherente en este presente pesadillesco.

Fernando G. Toledo

ARTÍCULO EN DIARIO UNO.

Operación ópera

2010-03-24T00:07:00.004-03:00

Si estamos de acuerdo con que Mendoza merece que el Estado invierta parte de su presupuesto en producir una ópera por año, hay muchas cosas que deben suceder y muchas otras que jamás debería uno atestiguar.
El primer paso lo dio el teatro Independencia, tras la designación de Fabricio Centorbi como director de esa sala, quien anunció la producción de una ópera anual, siempre con artistas locales. En 2008, sin embargo, la promesa no fue cumplida: presupuestos reducidos y dinero que el teatro recaudaba que iba a parar a otras áreas, al parecer, lo impidieron.
Pero en 2009 se concretó El elixir de amor, de Donizetti, que llegó en un año en el que, para bien de los melómanos, algunos elencos independientes también montaron óperas (de costo muchísimo menor) en esa sala, con dos versiones de La serva padrona, de Pergolesi [ver aquí y aquí], y una de Rita, también de Donizetti.
Y anoche [el sábado 20 de marzo de 2010] se concretó el estreno de La flauta mágica, de Wolfgang Amadeus Mozart, a sala llena. Sí: el público local responde manera notable, al punto que ya se han vendido unas 1.200 localidades y, si todo sigue así, se recuperarán por esa vía los $90 mil de inversión.
La clave de todo es que mientras iniciativas públicas como ésta son un verdadero aporte al cultivo artístico de los mendocinos, es demasiado lo que conspira contra su realización. Primero de parte del propio Gobierno, ya que es evidente que una sala como el Independencia clama a gritos la remodelación del foso (agrandarlo y mejorarlo, ya que según el director, por problemas de construcción ha debido ser apuntalado) y la mejora de la orquesta residente.
La Filarmónica de Mendoza merece un párrafo aparte. Y es que el organismo, como ya hemos advertido, carece del nivel de su vecina, la Sinfónica de la UNCuyo, pero no sólo porque cuenta con menos músicos (es poco más que una orquesta de cámara), sino porque está falta de conciertos, habida cuenta de los pocos que realiza año a año. Además, hay actitudes de los músicos que merecen una lectura fina, como el hecho de que el jueves se plegaran al paro de ATE y, según testimonios, varios de los integrantes firmaran asistencia aunque no ensayaran, acaso para evitar el descuento del sueldo.
La orquesta se apresta a remplazar a su titular: Ligia Amadio, ex directora de la Sinfónica, es la candidata. Difícil es que la brasileña, por sí misma, consiga un cambio tan radical. Como en La flauta mágica, la «operación ópera» parece estar acosada por una especie de Reina de la Noche que amenaza con destruirlo todo a base de intrigas y egoísmo.

Fernando G. Toledo

ARTÍCULO EN DIARIO UNO

Grandes recursos arruinados por una puesta en escena divagante

2010-03-09T15:23:00.003-03:00

Los mejores recursos y los peores resultados. Ése podría ser el lacónico resumen para Cantos de vino y libertad, el espectáculo dirigido por Vilma Rúpolo que conformó el Acto Central de la Fiesta Nacional de la Vendimia 2010.

Un espectáculo en el que confluyeron algunos de los mejores artistas de Mendoza, donde hubo novedades y una gran banda en vivo, donde hubo dejos de emoción y ciertos hallazgos, sí. Pero, también, donde todo fueron perlas de un collar roto que nunca pudo enhebrarse, acabando por eso en una maraña revuelta y disgregada, atacada cualquier unidad por los yerros de la puesta en escena.

Si uno lo piensa, la directora tuvo este año uno de los mejores equipos artísticos posibles. Casi un equipo soñado, conformado por la mejor pluma, los mejores músicos, grandes directores de actores y de coreografías. Los mejores recursos, como se dijo, para magros resultados.

Arístides Vargas, por ejemplo, fue el guionista: se trata, ni más ni menos, del más grande dramaturgo mendocino vivo. Un hombre capaz de arrojar poesía en cada línea de sus obras sin perder jamás el concepto central de lo que cuenta, capaz de promover novedades estilísticas y pintar personajes entrañables, de contar las cosas más ásperas y comprometidas sin perder un ápice de lirismo.

Rompecabezas En Cantos de vino y libertad, el trabajo del autor terminó pareciendo un rompecabezas que clamaba la reunión de sus partes. ¿Fue un llano y directo error de puesta? ¿O acaso el tema del Bicentenario, aplicado por reglamento, conspiró contra la coherencia de una propuesta que Vargas y Rúpolo ya tenían preparada desde hace años? Una respuesta afirmativa, en cualquiera de las alternativas (o en ambas), explicaría muchas cosas.

Y es que la Fiesta tuvo atisbos de una historia que quería ser contada y no podía, junto con asaltos sucesivos de las alusiones «bicentenarias» que, no obstante su mayor o menor pertinencia, eran continuamente apagadas por coreografías que apuntaban más al embotamiento que a la ilustración corporal del engranaje dramático.

El comienzo, no obstante, parecía decirnos otra cosa. Unos indios labraban la tierra en un «labio» ubicado justo frente al lago del escenario, en una bella y potente imagen subrayada por el hecho de que lo que pisaban y arrancaban del suelo estos personajes era tierra verdadera, no mera utilería.

Al galope
Ahí nomás, mientras una música con vientos andinos inundaba la escena, aparecían unos tótems indígenas de gran poderío visual y el escenario se llenaba para dar paso, poco después, a unos gigantescos caballos de utilería, animados como muñecos gigantes por actores-manipuladores, que se iban a constituir en los sorprendentes narradores de la historia que quiso ser contada sobre el escenario.

Claro que esa novedad, ese toque creativo propuesto por el guión de Arístides Vargas, iba a aparecer sin que la puesta rescatara este aspecto sin dudas atractivo. Y es que aunque la hechura de estos caballos haya sido de increíble belleza y realismo (con la probable excepción del lugar desde donde se empujaba a uno de ellos), Rúpolo los rodeó de un arsenal increíble de recursos lumínicos, sonoros y humanos que acaso consiguieron aturdir, pero no impresionar. Porque Rúpolo puso allí, todo junto, lo que a veces, para buscar el crescendo dramático, se va colocando de a poco. Así, aparecieron fuegos artificiales, escenarios atestados, bailarines que bajaban a las corridas las escaleras. Y no sólo eso: se utilizaron, allí mismo, los cerros laterales y el lago, y se encendieron todas las luces y la pantalla de led.

«Conspiración» interna
A partir de allí, y como se dijo, en cuanto al desarrollo del guión, el trabajo fue a los tropiezos. Si de a ratos los caballos contaban en primera persona (como testigos privilegiados) gestas grandes como la sanmartiniana, medianas como una procesión de la Virgen de la Carrodilla o pequeñas como la apertura de un surco, por otro lado se daba curso a la rimbombante seguidilla de ritmos de los países latinoamericanos que fueron marca de estilo de las fiestas de Pedro Marabini. Si había una manera de conspirar contra el guión, allí estaba.

No obstante, el espectador común, que se dejaba estremecer por los golpes de efecto aunque ya perdiera el hilo narrativo para siempre, podía disfrutar de algunas gemas dispersas, ésas del collar roto. Por caso, y sin dudas, la banda en vivo dirigida por Oscar Puebla, cuyo desempeño fue notable. Una banda que incluyó, entre otros, a músicos de prestigio como Gustavo Bruno (guitarra), Pablo Quiroga (batería) o Pepe Sánchez (percusión), y que sumó luego nada menos que a los Markama (en su primera incursión en vivo en un acto central), a Juanita Vera y al ubicuo Cristian Soloa. Y que también se atrevió a incluir al dúo Igualitos, que interpretó una contagiosa mezcla de polka y rap, y dio un sacudón de vivacidad a lo que en el conjunto de la fiesta se tornaba cuesta abajo, más allá de que la lírica del tema rapeado dejara bastante que desear.

El rubro coreográfico fue importante también, fuera de que en la abundancia de cuadros bailados radicara parte del desvarío de la fiesta. Rúpolo no había conseguido, en las otras dos ocasiones que dirigió la fiesta (2001 y 2003), que sus bailarines se lucieran, y aquí nada puede objetarse: parte de ese logro es responsabilidad de Enzo De Lucca.

Regresión
Insistir en la descripción de los cuadros de la fiesta nos obligaría a recaer en la repetición: en cada caso habría una prueba palpable de que los recursos eran magníficos y la puesta hacía lo posible por convertir esos lujos artísticos en mayúsculas dilapidaciones. Con sus buenas y malas, el nivel de los espectáculos vendimiales había manifestado desde 2006 una mejora sustancial, con directores que parecían tener sobre todo ideas claras y capacidad para plasmar esas ideas sobre el escenario, aun con riesgos y errores. En todo sentido, esta fiesta es un retroceso con respecto a ellas. Menos, claro está, en los errores: aquí, abundaron. Y los mejores recursos no pudieron conseguir más que un espectáculo, en calidad, equivalente a un acto escolar que costó miles de pesos.

Fernando G. Toledo

Una noche con rosas y sin vinagre

2010-02-15T18:39:00.005-03:00

Porque los contrastes (el vinagre y las rosas, los helados de aguardiente) son los que enriquecen los sentidos, Joaquín Sabina brindó, es decir, celebró y regaló, un concierto pleno de matices y colores, con canciones novísimas y clásicos de siempre, con sonidos rockeros y baladas, con arreglos subversivos y versiones inclaudicables.
Fue en el estadio Malvinas Argentinas, en un espléndido sábado de estrellas tímidas que quedaba en medio de dos fechas «sabinescas» a más no poder: el día anterior había sido el cumpleaños del músico, el día posterior era ese edulcorado «catorce de febrero» al que en una canción el músico le dice «yo no quiero».
Los contrastes, decíamos, estaban a flor de piel y Sabina los llevaba encima: junto a su saco de frac y su bombín de etiqueta, lucía unos Clavin Klein, una remera a rayas y un prendedor de Velvet Underground. Atrás, una banda sedosa para su voz de lija (capaz de hacer alisar los corazones), y una seguidilla de canciones que no dieron tregua y aún así dejaron ganas de más.
El recital comenzó con lo nuevo. Tiramisú de limón, primer corte del disco Vinagre y rosas (2009), fue lo primero que salió del escenario de un estadio fervoroso pero con menos público del esperado. La canción, con música del dúo Pereza y letras de Sabina y Benjamín Prado, tiene chapa de hit y sonó fuerte en las gargantas del público mendocino, que la coreó a pesar de que lleva un par de meses sonando en el aire. Igual, el tema estableció el clima del show: parecía que la ciudad representada por la escenografía se hubiera despertado para desplegar sus alas de luna.
El contraste se repitió cuando Sabina, a poco de andar con cosas nuevas y recitar un poema para Mendoza, atacó con un clásico inesperado: Medias negras. Lo inesperado fue lo rápido que llegó, no su presencia. Pero también sorprendió la versión, algo que se repetiría a menudo: con más aires de son que de rock, terminó de poner a tono no ya al público (faltaría un poco más para ello), sino a la banda: Jaime Azúa (guitarra y voz), Pedro Barceló (batería), Mara Barros (voz), Pancho Varona (bajo, guitarrón, voz), Josemi Sagaste (vientos y acordeón) y Antonio García de Diego (teclados, guitarra y voz).
El buen encastre de esta reversión de Medias negras, al que le siguieron Viudita de Clicquot y el viejo Ganas de…, no se repitió del todo en Con la frente marchita, otro de los grandes clásicos que aparecieron pronto. Le falta un poco de madurez a esta subversiva relectura de la porteñísima canción de Sabina: aquí se le sacó casi todo lo que tenía de tanguera y se le dio un curioso tono de reggae. Al público poco pareció importarle, y por su interpretación los aplausos se mezclaron con las lágrimas que este tema de Sabina es capaz de extraer de sus escuchas.
Llegado a ese punto emocional, el español desgranó lo nuevo (la bellísima Cristales de Bohemia) con lo viejo, siempre con el público ya en el bolsillo. Y aparecieron clásicos jamás tocadas en vivo por él en Mendoza (ni en el inolvidable Gran Rex de 2001, ni en este mismo recinto, con el Nano Serrat, el 2007). Por ejemplo, cantó Por el boulevard de los sueños rotos. Y luego, Aves de paso. Y luego, Peor para el sol y Peces de ciudad, con ese estribillo maestro, también hecho de contrastes. Y también cantó Llueve sobre mojado, sin Fito Páez y con Azúa asumiendo el difícil rol del rosarino, para dividir opiniones.
Sabina se tomó dos pausas pero al público no se le dio tregua, porque la banda «sabinera» siguió tocando, y sin su compañía, cantó en respectivas tandas canciones como Conductores suicidas, Como un dolor de muelas (letra de Sabina y el Comandante Marcos, con la voz de la sensual Mara Barros a pleno) y Amor se llama el juego.
El tramo final del show cristalizó su carácter de inolvidable, sin dejar los contrastes mencionados, ya que éstos constituyeron el entretejido de las útlima parte del recital. Coreadas baladas diamantinas como Una canción para la Magdalena, Y sin embargo, Contigo y Calle Melancolía, se entremezclaron con esas canciones que todos bailan, como 19 días y 500 noches, Nos sobran los motivos (en su versión española, llamada Cerrado por derribo) o Princesa. Y llegó la hora del primer final, con el conocido interludio construido por Noches de boda y Y nos dieron las diez. Y, en la agonía de la velada, llegaron los golpes finales con Pastillas para no soñar y, por supuesto, La del pirata cojo.
El cierre, como era de suponer, fue un cierre de contrastes en los pechos de los presentes. Alegría por lo oído y pena porque el último acorde ya había sonado. Euforia por todo lo que cantó y ganas de haber escuchado algo más (Dieguitos y Mafaldas o Ruido). Aunque el contraste final fue el mejor: el que dejó saber que, en el Malvinas, el sábado fue un solo día, pero con 500 noches.

Fernando G. Toledo

ARTÍCULO ORIGINAL EN DIARIO UNO

Festivales, festivales

2010-02-15T00:46:00.003-03:00

Fiebre de festivales. Fiebre que provoca delirio, pero no tanto del público como de los organizadores. Eso podríamos diagnosticar a propósito de la nutrida temporada que estamos viviendo en Mendoza. Temporada que arrancó hace casi un mes y medio con la Fiesta del Chivo (Alejandro Lerner y Soledad, entre los invitados), siguió con Rivadavia Canta al País (Jairo, Chaqueño, de nuevo Soledad), la Tonada tuyunanina (Chaqueño otra vez, León Gieco, Luciano Pereyra) y continuó esta semana sin pausa con cuatro festivales superpuestos: Americanto (en el parque San Martín), Fiesta del Camote (Corralitos, Guaymallén), Festival del Jamón y el Pan Casero (Junín) y Festival del Pejerrey (El Carrizal).
Los perfiles han sido diferentes, pero lo distinto entre cada uno es, ciertamente, parecido. Uno se dedicó sólo a artistas locales, el otro a nombres nacionales resonantes, muchos repitieron las figuritas. La respuesta popular fue importante, pero no en todos los casos: si Rivadavia y Tunuyán lograron convocar a decenas de miles, el Americanto mucho menos y los demás, bastante menos.
Y en esto último es donde conviene indagar un poco. ¿Cuánto sentido tiene recaer en esa superposición y en la repetición de figuras tan convocantes como onerosas? Cierto es que el público que vive en el Este prefiere que el Chaqueño les cante a la vuelta de casa que a 150 kilómetros. Pero fuera de esa excusa a medias atendible (las jornadas de festival no sólo se pueblan de público autóctono, sino del que viaja especialmente para presenciar los números), resulta una monotonía saber que el Chaqueño, que tocó allá, toca mañana más acá y pasado mañana (por ejemplo, el 27 en el Festival del Melón y la Sandía, de Lavalle) incluso más allá.
Monotonía y superabundancia, sumadas a la superposición (tres festivales durante el mismo día) que provoca no sólo la posible merma de público aun cuando se trata de festivales gratuitos, sino la pérdida de cualquier atisbo de identidad que pudiera tener cada festival. El caso de la Tonada es testigo: aunque ya está asumida la mutación desde hace mucho, por las virtudes del éxito, el festival no tiene sólo tonadas ni tiene muchas tonadas que digamos. A esta altura conviene decir que de ningún modo la propuesta sería que dejen de realizarse tales festivales ni mucho menos. Pero si lo que se busca es que el calendario vendimial se extienda por esta vía, con más razón hay que programar entre todos los festivales sus propuestas, sus fechas y sus esencias. Dejando de lado, claro está, egoísmos y “primereadas”.

Fernando G. Toledo

LA NOTA ORIGINAL EN DIARIO UNO.

El secreto del Oscar

2010-02-09T20:31:00.003-03:00

Si es verdad que los argentinos tenemos facilidad para la pasión, el orgullo nacional y hasta el fanatismo, este 2010 no sólo nos verá alentando la –hasta ahora– desdibujada selección de fútbol de Maradona, pues también estaremos pendientes de la suerte que corra El secreto de sus ojos el 7 de marzo, en los premios Oscar.
Esta cinta llega a la glamorosa ceremonia de Hollwyood precedida de nominaciones, premios y éxito de taquilla y de crítica. Pero con el Oscar están en juego otras cosas. Por un lado, se ganaría un lugar en el libro de unos premios que gozan de la mayor fama, aunque no del prestigio unánime; por el otro, la posibilidad de que el galardón redunde en dinero, no sólo el de la distribución de la cinta en los Estados Unidos, sino también en la vía abierta que podrían encontrar intérpretes y directores para contratos futuros en la Meca del cine.
Ahora bien, ¿cuáles son las posibilidades concretas con las que cuenta la cinta de Juan J. Campanella para aspirar a que los argentinos griten, como un gol del Mundial, su Oscar a la mejor película extranjera?
Es difícil decirlo. Primero que nada, porque no hemos visto a sus competidoras –La teta asustada, de Perú; Ajami, de Israel; Un profeta, de Francia y La cinta blanca, de Alemania–; segundo, porque aunque las conociéramos, tampoco estaríamos muy seguros de que la calidad pura del filme sería por sí sola garantía de un galardón.
En Hollywood, el asunto no es tan sencillo. Influyen otros temas, por ejemplo, la casi obsesiva intención de que entre las películas extranjeras se premie los temas graves, enfocados desde la corrección política. Pero se mueve también el aspecto monetario que mencionábamos antes, es decir, la posibilidad de que el filme pueda ser vendido –incluso por la vía de la remake– en EE.UU.
Si es por la primera de las variables, El secreto de sus ojos lleva las de perder ante filmes como La cinta blanca –ya ganó el Globo de Oro por su abordaje sobre los orígenes del fascismo– o Ajami –sobre el conflicto árabe-israelí. En cambio, en el segundo de los casos, Campanella encaja mejor con las posibilidades de que este premio le depare buenos réditos como director en Hollywood, ámbito que de hecho ya conoce. Sin embargo, allí la peruana La teta asustada compite por el hecho de que su directora es sobrina de Mario Vargas Llosa y de Luis Llosa, director de éxitos de Hollywood como El especialista o Anaconda.
Como fuera, hay algo claro: El secreto de sus ojos es una seria competidora. Acaso, más seria que la Selección de Diego.

2009-09-28T15:19:00.000-03:00

Este blog recopilará las publicaciones de la columna «Guía de perplejos» de Diario UNO de Mendoza.