Operación ópera

Si estamos de acuerdo con que Mendoza merece que el Estado invierta parte de su presupuesto en producir una ópera por año, hay muchas cosas que deben su­ceder y muchas otras que jamás debería uno atestiguar.
El primer paso lo dio el teatro Independencia, tras la designación de Fabricio Cen­torbi como director de esa sala, quien anunció la producción de una ópera anual, siempre con artistas locales. En 2008, sin embargo, la promesa no fue cumpli­da: presupuestos reducidos y dinero que el teatro recaudaba que iba a parar a otras áreas, al parecer, lo impidieron.
Pero en 2009 se concretó El elixir de amor, de Donizetti, que llegó en un año en el que, para bien de los melómanos, algunos elencos independientes también montaron ópe­ras (de costo muchísimo menor) en esa sala, con dos versiones de La serva pa­drona, de Pergolesi [ver aquí y aquí], y una de Rita, también de Donizetti.
Y anoche [el sábado 20 de marzo de 2010] se concretó el estreno de La flauta mágica, de Wolfgang Amadeus Mozart, a sala llena. Sí: el público local responde manera notable, al punto que ya se han vendi­do unas 1.200 localidades y, si todo sigue así, se recuperarán por esa vía los $90 mil de inversión.
La clave de todo es que mientras iniciativas públicas como ésta son un verdade­ro aporte al cultivo artístico de los mendocinos, es demasiado lo que conspira contra su realización. Primero de parte del propio Gobierno, ya que es evidente que una sala como el Independencia clama a gritos la remodelación del foso (agrandarlo y mejorarlo, ya que según el director, por problemas de construc­ción ha debido ser apuntalado) y la mejora de la orquesta residente.
La Filarmónica de Mendoza merece un párrafo aparte. Y es que el organismo, co­mo ya hemos advertido, carece del nivel de su vecina, la Sinfónica de la UNCu­yo, pero no sólo porque cuenta con menos músicos (es poco más que una or­questa de cámara), sino porque está falta de conciertos, habida cuenta de los po­cos que realiza año a año. Además, hay actitudes de los músicos que merecen una lectura fina, como el hecho de que el jueves se plegaran al paro de ATE y, según testimonios, varios de los integrantes firmaran asistencia aunque no ensa­yaran, acaso para evitar el descuento del sueldo.
La orquesta se apresta a remplazar a su titular: Ligia Amadio, ex directora de la Sinfónica, es la candidata. Difícil es que la brasileña, por sí misma, consiga un cambio tan radical. Como en La flauta mágica, la «operación ópera» parece estar acosada por una especie de Reina de la Noche que amenaza con destruirlo todo a base de intrigas y egoísmo.

Fernando G. Toledo

ARTÍCULO EN DIARIO UNO

Grandes recursos arruinados por una puesta en escena divagante

Los mejores recursos y los peores resultados. Ése podría ser el lacónico resumen para Cantos de vino y libertad, el espectáculo dirigido por Vilma Rúpolo que conformó el Acto Central de la Fiesta Nacional de la Vendimia 2010.

Un espectáculo en el que confluyeron algunos de los mejores artistas de Mendoza, donde hubo novedades y una gran banda en vivo, donde hubo dejos de emoción y ciertos hallazgos, sí. Pero, también, donde todo fueron perlas de un collar roto que nunca pudo enhebrarse, acabando por eso en una maraña revuelta y disgregada, atacada cualquier unidad por los yerros de la puesta en escena.

Si uno lo piensa, la directora tuvo este año uno de los mejores equipos artísticos posibles. Casi un equipo soñado, conformado por la mejor pluma, los mejores músicos, grandes directores de actores y de coreografías. Los mejores recursos, como se dijo, para magros resultados.

Arístides Vargas, por ejemplo, fue el guionista: se trata, ni más ni menos, del más grande dramaturgo mendocino vivo. Un hombre capaz de arrojar poesía en cada línea de sus obras sin perder jamás el concepto central de lo que cuenta, capaz de promover novedades estilísticas y pintar personajes entrañables, de contar las cosas más ásperas y comprometidas sin perder un ápice de lirismo.

Rompecabezas En Cantos de vino y libertad, el trabajo del autor terminó pareciendo un rompecabezas que clamaba la reunión de sus partes. ¿Fue un llano y directo error de puesta? ¿O acaso el tema del Bicentenario, aplicado por reglamento, conspiró contra la coherencia de una propuesta que Vargas y Rúpolo ya tenían preparada desde hace años? Una respuesta afirmativa, en cualquiera de las alternativas (o en ambas), explicaría muchas cosas.

Y es que la Fiesta tuvo atisbos de una historia que quería ser contada y no podía, junto con asaltos sucesivos de las alusiones «bicentenarias» que, no obstante su mayor o menor pertinencia, eran continuamente apagadas por coreografías que apuntaban más al embotamiento que a la ilustración corporal del engranaje dramático.

El comienzo, no obstante, parecía decirnos otra cosa. Unos indios labraban la tierra en un «labio» ubicado justo frente al lago del escenario, en una bella y potente imagen subrayada por el hecho de que lo que pisaban y arrancaban del suelo estos personajes era tierra verdadera, no mera utilería.

Al galope
Ahí nomás, mientras una música con vientos andinos inundaba la escena, aparecían unos tótems indígenas de gran poderío visual y el escenario se llenaba para dar paso, poco después, a unos gigantescos caballos de utilería, animados como muñecos gigantes por actores-manipuladores, que se iban a constituir en los sorprendentes narradores de la historia que quiso ser contada sobre el escenario.

Claro que esa novedad, ese toque creativo propuesto por el guión de Arístides Vargas, iba a aparecer sin que la puesta rescatara este aspecto sin dudas atractivo. Y es que aunque la hechura de estos caballos haya sido de increíble belleza y realismo (con la probable excepción del lugar desde donde se empujaba a uno de ellos), Rúpolo los rodeó de un arsenal increíble de recursos lumínicos, sonoros y humanos que acaso consiguieron aturdir, pero no impresionar. Porque Rúpolo puso allí, todo junto, lo que a veces, para buscar el crescendo dramático, se va colocando de a poco. Así, aparecieron fuegos artificiales, escenarios atestados, bailarines que bajaban a las corridas las escaleras. Y no sólo eso: se utilizaron, allí mismo, los cerros laterales y el lago, y se encendieron todas las luces y la pantalla de led.

«Conspiración» interna
A partir de allí, y como se dijo, en cuanto al desarrollo del guión, el trabajo fue a los tropiezos. Si de a ratos los caballos contaban en primera persona (como testigos privilegiados) gestas grandes como la sanmartiniana, medianas como una procesión de la Virgen de la Carrodilla o pequeñas como la apertura de un surco, por otro lado se daba curso a la rimbombante seguidilla de ritmos de los países latinoamericanos que fueron marca de estilo de las fiestas de Pedro Marabini. Si había una manera de conspirar contra el guión, allí estaba.

No obstante, el espectador común, que se dejaba estremecer por los golpes de efecto aunque ya perdiera el hilo narrativo para siempre, podía disfrutar de algunas gemas dispersas, ésas del collar roto. Por caso, y sin dudas, la banda en vivo dirigida por Oscar Puebla, cuyo desempeño fue notable. Una banda que incluyó, entre otros, a músicos de prestigio como Gustavo Bruno (guitarra), Pablo Quiroga (batería) o Pepe Sánchez (percusión), y que sumó luego nada menos que a los Markama (en su primera incursión en vivo en un acto central), a Juanita Vera y al ubicuo Cristian Soloa. Y que también se atrevió a incluir al dúo Igualitos, que interpretó una contagiosa mezcla de polka y rap, y dio un sacudón de vivacidad a lo que en el conjunto de la fiesta se tornaba cuesta abajo, más allá de que la lírica del tema rapeado dejara bastante que desear.

El rubro coreográfico fue importante también, fuera de que en la abundancia de cuadros bailados radicara parte del desvarío de la fiesta. Rúpolo no había conseguido, en las otras dos ocasiones que dirigió la fiesta (2001 y 2003), que sus bailarines se lucieran, y aquí nada puede objetarse: parte de ese logro es responsabilidad de Enzo De Lucca.

Regresión
Insistir en la descripción de los cuadros de la fiesta nos obligaría a recaer en la repetición: en cada caso habría una prueba palpable de que los recursos eran magníficos y la puesta hacía lo posible por convertir esos lujos artísticos en mayúsculas dilapidaciones. Con sus buenas y malas, el nivel de los espectáculos vendimiales había manifestado desde 2006 una mejora sustancial, con directores que parecían tener sobre todo ideas claras y capacidad para plasmar esas ideas sobre el escenario, aun con riesgos y errores. En todo sentido, esta fiesta es un retroceso con respecto a ellas. Menos, claro está, en los errores: aquí, abundaron. Y los mejores recursos no pudieron conseguir más que un espectáculo, en calidad, equivalente a un acto escolar que costó miles de pesos.

Fernando G. Toledo

Una noche con rosas y sin vinagre

Porque los contrastes (el vinagre y las rosas, los helados de aguardiente) son los que enriquecen los sentidos, Joaquín Sabina brindó, es decir, celebró y regaló, un concierto pleno de matices y colores, con canciones novísimas y clásicos de siempre, con sonidos rockeros y baladas, con arreglos subversivos y versiones inclaudicables.
Fue en el estadio Malvinas Argentinas, en un espléndido sábado de estrellas tímidas que quedaba en medio de dos fechas «sabinescas» a más no poder: el día anterior había sido el cumpleaños del músico, el día posterior era ese edulcorado «catorce de febrero» al que en una canción el músico le dice «yo no quiero».
Los contrastes, decíamos, estaban a flor de piel y Sabina los llevaba encima: junto a su saco de frac y su bombín de etiqueta, lucía unos Clavin Klein, una remera a rayas y un prendedor de Velvet Underground. Atrás, una banda sedosa para su voz de lija (capaz de hacer alisar los corazones), y una seguidilla de canciones que no dieron tregua y aún así dejaron ganas de más.
El recital comenzó con lo nuevo. Tiramisú de limón, primer corte del disco Vinagre y rosas (2009), fue lo primero que salió del escenario de un estadio fervoroso pero con menos público del esperado. La canción, con música del dúo Pereza y letras de Sabina y Benjamín Prado, tiene chapa de hit y sonó fuerte en las gargantas del público mendocino, que la coreó a pesar de que lleva un par de meses sonando en el aire. Igual, el tema estableció el clima del show: parecía que la ciudad representada por la escenografía se hubiera despertado para desplegar sus alas de luna.
El contraste se repitió cuando Sabina, a poco de andar con cosas nuevas y recitar un poema para Mendoza, atacó con un clásico inesperado: Medias negras. Lo inesperado fue lo rápido que llegó, no su presencia. Pero también sorprendió la versión, algo que se repetiría a menudo: con más aires de son que de rock, terminó de poner a tono no ya al público (faltaría un poco más para ello), sino a la banda: Jaime Azúa (guitarra y voz), Pedro Barceló (batería), Mara Barros (voz), Pancho Varona (bajo, guitarrón, voz), Josemi Sagaste (vientos y acordeón) y Antonio García de Diego (teclados, guitarra y voz).
El buen encastre de esta reversión de Medias negras, al que le siguieron Viudita de Clicquot y el viejo Ganas de…, no se repitió del todo en Con la frente marchita, otro de los grandes clásicos que aparecieron pronto. Le falta un poco de madurez a esta subversiva relectura de la porteñísima canción de Sabina: aquí se le sacó casi todo lo que tenía de tanguera y se le dio un curioso tono de reggae. Al público poco pareció importarle, y por su interpretación los aplausos se mezclaron con las lágrimas que este tema de Sabina es capaz de extraer de sus escuchas.
Llegado a ese punto emocional, el español desgranó lo nuevo (la bellísima Cristales de Bohemia) con lo viejo, siempre con el público ya en el bolsillo. Y aparecieron clásicos jamás tocadas en vivo por él en Mendoza (ni en el inolvidable Gran Rex de 2001, ni en este mismo recinto, con el Nano Serrat, el 2007). Por ejemplo, cantó Por el boulevard de los sueños rotos. Y luego, Aves de paso. Y luego, Peor para el sol y Peces de ciudad, con ese estribillo maestro, también hecho de contrastes. Y también cantó Llueve sobre mojado, sin Fito Páez y con Azúa asumiendo el difícil rol del rosarino, para dividir opiniones.
Sabina se tomó dos pausas pero al público no se le dio tregua, porque la banda «sabinera» siguió tocando, y sin su compañía, cantó en respectivas tandas canciones como Conductores suicidas, Como un dolor de muelas (letra de Sabina y el Comandante Marcos, con la voz de la sensual Mara Barros a pleno) y Amor se llama el juego.
El tramo final del show cristalizó su carácter de inolvidable, sin dejar los contrastes mencionados, ya que éstos constituyeron el entretejido de las útlima parte del recital. Coreadas baladas diamantinas como Una canción para la Magdalena, Y sin embargo, Contigo y Calle Melancolía, se entremezclaron con esas canciones que todos bailan, como 19 días y 500 noches, Nos sobran los motivos (en su versión española, llamada Cerrado por derribo) o Princesa. Y llegó la hora del primer final, con el conocido interludio construido por Noches de boda y Y nos dieron las diez. Y, en la agonía de la velada, llegaron los golpes finales con Pastillas para no soñar y, por supuesto, La del pirata cojo.
El cierre, como era de suponer, fue un cierre de contrastes en los pechos de los presentes. Alegría por lo oído y pena porque el último acorde ya había sonado. Euforia por todo lo que cantó y ganas de haber escuchado algo más (Dieguitos y Mafaldas o Ruido). Aunque el contraste final fue el mejor: el que dejó saber que, en el Malvinas, el sábado fue un solo día, pero con 500 noches.

Fernando G. Toledo

ARTÍCULO ORIGINAL EN DIARIO UNO

Festivales, festivales

Fiebre de festivales. Fiebre que provoca delirio, pero no tanto del público como de los organizadores. Eso podríamos diagnosticar a propósito de la nutrida temporada que estamos viviendo en Mendoza. Temporada que arrancó hace casi un mes y medio con la Fiesta del Chivo (Alejandro Lerner y Soledad, entre los invitados), siguió con Rivadavia Canta al País (Jairo, Chaqueño, de nuevo Soledad), la Tonada tuyunanina (Chaqueño otra vez, León Gieco, Luciano Pereyra) y continuó esta semana sin pausa con cuatro festivales superpuestos: Americanto (en el parque San Martín), Fiesta del Camote (Corralitos, Guaymallén), Festival del Jamón y el Pan Casero (Junín) y Festival del Pejerrey (El Carrizal).
Los perfiles han sido diferentes, pero lo distinto entre cada uno es, ciertamente, parecido. Uno se dedicó sólo a artistas locales, el otro a nombres nacionales resonantes, muchos repitieron las figuritas. La respuesta popular fue importante, pero no en todos los casos: si Rivadavia y Tunuyán lograron convocar a decenas de miles, el Americanto mucho menos y los demás, bastante menos.
Y en esto último es donde conviene indagar un poco. ¿Cuánto sentido tiene recaer en esa superposición y en la repetición de figuras tan convocantes como onerosas? Cierto es que el público que vive en el Este prefiere que el Chaqueño les cante a la vuelta de casa que a 150 kilómetros. Pero fuera de esa excusa a medias atendible (las jornadas de festival no sólo se pueblan de público autóctono, sino del que viaja especialmente para presenciar los números), resulta una monotonía saber que el Chaqueño, que tocó allá, toca mañana más acá y pasado mañana (por ejemplo, el 27 en el Festival del Melón y la Sandía, de Lavalle) incluso más allá.
Monotonía y superabundancia, sumadas a la superposición (tres festivales durante el mismo día) que provoca no sólo la posible merma de público aun cuando se trata de festivales gratuitos, sino la pérdida de cualquier atisbo de identidad que pudiera tener cada festival. El caso de la Tonada es testigo: aunque ya está asumida la mutación desde hace mucho, por las virtudes del éxito, el festival no tiene sólo tonadas ni tiene muchas tonadas que digamos. A esta altura conviene decir que de ningún modo la propuesta sería que dejen de realizarse tales festivales ni mucho menos. Pero si lo que se busca es que el calendario vendimial se extienda por esta vía, con más razón hay que programar entre todos los festivales sus propuestas, sus fechas y sus esencias. Dejando de lado, claro está, egoísmos y “primereadas”.

Fernando G. Toledo

LA NOTA ORIGINAL EN DIARIO UNO.

El secreto del Oscar

Si es verdad que los argentinos tenemos facilidad para la pasión, el orgullo nacional y hasta el fanatismo, este 2010 no sólo nos verá alentando la –hasta ahora­– desdibujada selección de fútbol de Maradona, pues también estaremos pendientes de la suerte que corra El secreto de sus ojos el 7 de marzo, en los premios Oscar.
Esta cinta llega a la glamorosa ceremonia de Hollwyood precedida de nominaciones, premios y éxito de taquilla y de crítica. Pero con el Oscar están en juego otras cosas. Por un lado,  se ganaría un lugar en el libro de unos premios que gozan de la mayor fama, aunque no del prestigio unánime; por el otro, la posibilidad de que el galardón redunde en dinero, no sólo el de la distribución de la cinta en los Estados Unidos, sino también en la vía abierta que podrían encontrar intérpretes y directores para contratos futuros en la Meca del cine.
Ahora bien, ¿cuáles son las posibilidades concretas con las que cuenta la cinta de Juan J. Campanella para aspirar a que los argentinos griten, como un gol del Mundial, su Oscar a la mejor película extranjera?
Es difícil decirlo. Primero que nada, porque no hemos visto a sus competidoras –La teta asustada, de Perú; Ajami, de Israel; Un profeta, de Francia y La cinta blanca, de Alemania–; segundo, porque aunque las conociéramos, tampoco estaríamos muy seguros de que la calidad pura del filme sería por sí sola garantía de un galardón.
En Hollywood, el asunto no es tan sencillo. Influyen otros temas, por ejemplo, la casi obsesiva intención de que entre las películas extranjeras se premie los temas graves, enfocados desde la corrección política. Pero se mueve también el aspecto monetario que mencionábamos antes, es decir, la posibilidad de que el filme pueda ser vendido –incluso por la vía de la remake– en EE.UU.
Si es por la primera de las variables, El secreto de sus ojos lleva las de perder ante filmes como La cinta blanca –ya ganó el Globo de Oro por su abordaje sobre los orígenes del fascismo– o Ajami –sobre el conflicto árabe-israelí. En cambio, en el segundo de los casos, Campanella encaja mejor con las posibilidades de que este premio le depare buenos réditos como director en Hollywood, ámbito que de hecho ya conoce. Sin embargo, allí la peruana La teta asustada compite por el hecho de que su directora es sobrina de Mario Vargas Llosa y de Luis Llosa, director de éxitos de Hollywood como El especialista o Anaconda.
Como fuera, hay algo claro: El secreto de sus ojos es una seria competidora. Acaso, más seria que la Selección de Diego.

Avatar: ¿un éxito con aires de plagio?

Esta semana Avatar consiguió lo que sus productores deseaban: convertirse en la película más taquillera de todos los tiempos y desbancar así a Titanic, nada menos que la cinta anterior que dirigió James Cameron, hace 13 años. El dato, que indica sin más que el largometraje ya tiene su lugar en los libros de historia del cine, es una buena excusa para preguntarse qué hace que las películas sean las preferidas del público. ¿Tienen que ser buenas o les basta con ser atractivas, que en este presente es casi sinónimo de estar «bien vendida»? ¿Hay que contar una historia o ello no interesa?
De entrada digamos que la respuesta es esquiva y esta columna está para formularla, antes que para responderla. Y es que la valoración «artística», por decirlo de un modo superficial, de la cinta creemos no está a la altura ni de su enorme repercusión ni de sus genialidades técnicas. Hablamos de «mención superficial» del concepto «artístico» porque en el cine lo estético se halla, probablemente, mucho más estrechamente atado a lo técnico que en otras artes (con la probable excepción de la arquitectura).
A quien haya visto Avatar le resultará una redundancia decir que tiene uno de los trabajos de efectos visuales más impresionantes jamás vistos. Una reconstrucción tan puntillosa y realista del mundo imaginado por Cameron que deja con la boca abierta a cualquiera. Pero, ¿cuánto más ofrece la película fuera de esos prodigios y de la maravilla que es el lenguaje N'avi, inventado para la ocasión? No mucho: la historia, salpicada por algunos guiños livianos a temas como la ecología, la guerra y la ambición, es casi un calco punto por punto de una cinta infantil de Disney del año 2001: Atlantis, el imperio perdido. Ni sentido tiene repetirlo: los resortes de ambas historias son iguales y en ésta hasta se inventó un lenguaje (el «atlante») para la ocasión. A la vista de ello, repetimos: para tener éxito en la taquilla, ¿acaso importa la historia que se cuenta?

Artículo original en Diario UNO.

2012, una profecía cumplida

A ver, leamos este párrafo: «Si la función básica del cine ha debido ser siempre la entretención, la realidad está mostrando una cruda paradoja: que la diversión se ha convertido en bajeza, y que en medio de las que suelen ser las películas con mejores escenas de acción, con más despliegue de producción, con más espectacularidad, también por ellas se deslizan los mensajes más reaccionarios. Ya más de uno ha manifestado su preocupación: ¿éste es el cine del futuro?».

Si usted ha visto 2012, la película estrenada este jueves y que «revienta taquillas» en las salas de los cinco continentes, supondrá, con buenos indicios para suponerlo, que a ella va referida la reflexión. Pues, investiguemos.

El párrafo citado está rodeado por otros. Uno de ellos dice: «Si el filme limitara sus incumbencias a la pura entretención y a los efectos especiales, todo sería ‘perfecto’. Sin embargo Emmerich (un europeo que parece estar muy agradecido del país del Norte) pone sus mayores esfuerzos en convertir al presidente de Estados Unidos en el paradigma del superhombre americano (...). Y si hablamos de esfuerzo, también hay una vergonzosa intención de corrección política al mezclar héroes blancos y negros y otras uniones multicolores».

Las cosas parecen cerrar. 2012 es una superproducción de cine catástrofe, dirigida por el alemán Roland Emmerich, y cuyo argumento gira en torno al modo en que el planeta se destruye debido al recalentamiento repentino de la corteza terrestre. Destrucción que estaba prevista, se avisa, por el calendario maya, cuyo final (marcado, parece, para el 21 de diciembre del año del título) ofrecía la advertencia que los escépticos hombres de la ciencia y pérfidos hombres de la política prefirieron desoír.

Todo cierra: ¿se habla entonces de 2012? No. Los párrafos citados corresponden a una crítica publicada por Diario UNO el domingo 21 de julio de 1996. La firmaba este que ahora firma, también, y el objeto de análisis era la cinta Día de la Independencia, con la que Emmerich comenzaba su relación catastrófica (en la temática) y exitosa (en las recaudaciones) con Hollywood.

Los años que pasaron no han cambiado en nada a Emmerich, ni a los productores que apuestan a estas cintas tan exitosas (como se ve en el hecho de que el propio director firmó luego títulos como Godzilla o El día después de mañana). Tampoco, parece, han modificado los intereses del público, visto y considerando que todas esas películas fueron verdaderos sucesos (económicos), gracias a lo cual muchos dirán que en efecto el equivocado era el que opinaba tales cosas y no Emmerich. O por lo menos que, equivocado el crítico o no, hay una gran porción de espectadores a los que les interesa muy poco que le vendan basura superproducida en forma de celuloide. Mientras la película tenga buenos efectos visuales, qué más da.

2012 viene a traer lo mismo, en suma. Una historia «coral» (con varios personajes en foco), sobre una catástrofe generalizada, enhebrada por una historia particular y en la que el final, a pesar de todo, tiene que ser feliz. El gran director Frank Capra solía recurrir a un artilugio artificioso (el famoso «Deus ex machina», o «Dios en la máquina») para resolver un argumento intrincado que de otro modo no tendría salida. Eso, siempre y cuando se hubieran expuesto debidamente personajes, problemas y consecuencias de la historia propuesta. Emmerich apela, en cambio al lugar común. Al clisé. A la pereza narrativa. A la superficialidad y a la obviedad. No le importa sorprender al público con su narración o su puesta en escena: le interesa, al contrario, cumplir todas sus expectativas más llanas, cristalizando una hiperdemagogia con pocos parangones.

Emmerich no hace más que basarse en la omnipotencia de los rubros visuales, cuya técnica permite, hoy por hoy, recrear cualquier delirio (catastrófico o no) con el mayor realismo.

Así que si nos remitimos a la pregunta formulada hace 13 años a propósito de un filme de Emmerich, ya tenemos la respuesta: sí, así fue. Éste es el cine de aquel futuro.

Fernando G. Toledo

Artículo original en Diario Uno