Para leer con los oídos

Por Fernando G. Toledo

«En el principio de los tiempos, tan dócil a la vaga especulación y a las inapelables cosmogonías, no habrá habido cosas poéticas o prosaicas. Todo sería un poco mágico. Thor no era el dios del trueno; era el trueno y el dios».
Del mismo modo que Jorge Luis Borges admitía en el prólogo a El oro de los tigres la necedad de encerrar el arte en formas intocables, Pedro Aznar ha abrazado «semejante responsabilidad» en Caja de música, el disco que recoge las grabaciones del homenaje al autor de El Aleph, realizado el año pasado [N. de la R.: se refiere al año 1999] en el teatro Colón y que consistía en poemas del escritor musicalizados por el ex Seru Giran.
Y es que pensar en darle otra sonoridad que la propia de las palabras a textos tan perfectos como una gema suele espantar de los puristas. Aznar espanta justamente a los puristas, pero también los miedos de los cautelosos y consigue 11 poemas musicales bellos como un instante de luz.
Hay una sensibilidad necesaria para tal proyecto y el autor de Fotos de Tokyo demuestra tenerla. Poeta también Aznar, se ofrece como un genial lector y hace de las letras de Borges una materia para volver a saborear, esta vez con los oídos, que oyen tantas cosas.
Inteligente y sutil, Aznar se adentra en el clima de cada texto y los hace sonar desde adentro, como una caja de música, justamente. Por eso conviven en las sonoridades desde el tango hasta el folclore, desde el pop hasta el hardcore y el blues, sin tapujos, porque el poema también quizá es primero que nada una música, violenta o mansa.
Y Aznar lleva todo a su lugar exacto. Tankas, por ejemplo, seis poemas breves bajo una forma silábica japonesa, son puestos también por Pedro bajo una sonoridad japonesa, la escala pentatónica que introdujera ya Mahier en su avasallante Canción de la tierra, durante la primera década del siglo XX.
Caja de música, con la conmovedora voz de Mercedes Sosa, recurre a la misma estratagema, pues ya Borges lo anuncia en el primer verso: «Música del Japón...».
Víctor Heredia, en una elegíaca interpretación, se une a la voz de Pedro para El gaucho, en otro de los tantos puntos altos del disco. Merecen también un párrafo aparte tres versiones más: H. O., con Jairo; Buenos Aires, el magistral autorretrato del escritor con el que también retrata su querida ciudad (y en la que brilla el bandoneón de Rubén Juárez) e Insomnio, una extraña versión punk del desgarrador poema que abre El otro el mismo y en el que las guitarras punzantes y la potencia del grupo A. N. I. M. A. L. llevan a Borges a terrenos sonoros impensados, pero seguramente válidos.
Aznar describe a los poemas de Borges como «miradas reveladoras del alma humana». Pero en su voz y por entre sus partituras, Caja de música lo demuestra, se aprecia ahora que el alma puede revelarse, también, con un sonido también revelador.


Publicado en Escenario de Diario UNO el 2 de julio de 2000.

La herencia de Tarantino

Por Fernando G. Toledo

Es inevitable remitirse al cine de Quentin Tarantino a la hora de ver Snatch, cerdos y diamantes, el último film del inglés Guy Ritchie. El parentesco formal es obvio y confirma un poco la gran huella que películas como Perros de la calle, y sobre todo Pulp Fiction, dejaron en las nuevas generaciones de cineastas.
Sin embargo, junto a las semejanzas, tampoco es difícil hallar las disidencias. La primera puede comprobarse una vez que la cinta termina: la herencia tarantinesca, hoy por hoy, parece ser sólo de forma y no de fondo. En estos cineastas, al menos en Guy Ritchie, no hay renovación, simplemente caminos que se continúan.
Snatch (que podría traducirse como “birlar”) narra fragmentariamente la historia del robo de un diamante, de una pelea arreglada, de un taimado boxeador gitano, de un perro con un juguete en su estómago y de un sádico mafioso que descuartiza a sus víctimas y que les da de comer a los cerdos sus pedazos. Todo eso se mezcla como un cóctel en medio de una historia en la que, como la cinta anterior del director, incluye juegos, trampas y varias armas humeantes, además de un final más o menos inesperado y una capacidad para mantener la atención durante las dos horas que dura el relato.
La comedia negra, el montaje rítmico, los chistes visuales, la narración discontinua y la voz en off marcan al film seguramente desde su concepción, en el sentido de que en cierta medida Snatch no puede pensarse sin todo el bagaje de edición posterior, sin la música que matiza las escenas o sin los encuadres extraños.
A la hora de revisar, en todo esto, el parentesco con el cine de Tarantino, habría que pensar más bien en un árbol genealógico encabezado por el director de Jackie Brown, y seguido por otros autores de menor jerarquía, como David Fincher, Danny Boyle y el propio Ritchie.
Si dejamos los antecedentes de lado, a Snatch le va un poco mejor: el relato ágil, el abanico de personajes (algunos simpáticos, otros insoportables, todos mala gente) y el refinamiento visual de la película no consiguen que Guy Ritchie sea un gran cineasta, pero sí que su segunda película tenga mucho encanto.

Publicado en Escenario de Diario UNO el 28 de abril de 2001

El sonido del dolor

Daniel Barenboim desató una polémica al interpretar en Israel la música de Wagner, el compositor preferido de Hitler

Por Fernando G. Toledo

«Cada vez que escucho Wagner me entran ganas de invadir Polonia». La frase es de Woody Allen y el chiste tiene mucho que decir acerca de un tema que ha disparado discusiones de todo calibre, desde que el sábado pasado el director de orquesta argentino-israelí Daniel Barenboim se animó a interpretar una partitura del «judeófobo» Richard Wagner en el Festival de Israel, en Jerusalén.
La osadía del músico dividió a la opinión pública israelí, sobre todo porque concretó una cuestión que había desvelado a la sociedad desde que, tras el Holocausto, se supo que Wagner era el compositor preferido de Hitler, quien además lo consideraba formador de su ideología y de cuya obra se había valido para musicalizar los campos de tortura de los asentamientos nazis durante la Segunda Guerra Mundial.
Las polémicas han abarcado todas las aristas: desde la independencia del arte de los hombres que lo crearon, hasta el sentido pan-germánico de las óperas wagnerianas, pasando por cuestiones que abarcan la libertad de expresión y la susceptibilidad de quienes no pueden separar su música del recuerdo de la shoah.

Principios democráticos

Abanderado de Wagner y propulsor de la interpretación de sus obras en Israel, Barenboim (nacido en la Argentina y criado en Israel) tocó el sábado como segundo bis un fragmento de Tristán e Isolda –ópera con temática amorosa del «genio de Bayreuth»—, a pesar de lo acordado con la dirección del festival.
El gran director se excusó diciendo que resulta «artísticamente importante» tocar las partituras del músico en ese país, y a pesar de que algunos israelíes aún relacionen lo wagneriano con lo nazi, estos no tienen «derecho a impedir que otros lo escuchen».
Esta decisión la justifica el lúcido conductor de orquesta y pianista al explicar que, el sábado, sólo cuatro personas del público reaccionaron contra la interpretación de Wagner, mientras que la mayoría se dedicó a escuchar. «Dejé decidir al público y sólo hubo cuatro personas que se opusieron. Ese es un principio democrático por el cual la mayoría decide», argumentó Barenboim. Además, la «idea fija» de llevar a Wagner a Israel surgió en este director cuando una vez, en el aeropuerto de Israel, oyó que el celular de un periodista local sonaba con la melodía de una ópera wagneriana. «Entonces supe que era posible hacerlo», confiesa el argentino-israelí.

«El arte va más allá»

Mientras que Gerardo Belinski, cónsul honorario de Israel en Mendoza. se resiste a opinar, aun de manera personal («No hay ningún comentario de la Embajada de Israel en la Argentina sobre e! tema», le dijo a este diario), el austríaco Nicolas Rauss, titular de la Filarmónica provincial, dice que si bien entiende que familiares de las víctimas de los campos de concentración se sientan dolidos, «el arte va más allá», y opina que a pesar del confeso antisemitismo de Richard Wagner, «nada asegura que él mismo hubiera estado de acuerdo con el Holocausto».
«Wagner no tiene nada que ver con los que usaron su música para tocarla en los guetos», recuerda Rauss, quien reflexiona además acerca de todos aquellos artistas a los que debería vetarse en este sentido si se tuvieran en cuenta sólo sus actitudes personales y no su obra.

Asociaciones obligadas

Desde la revista de Internet Hagshamá, departamento de la Organización Sionista Mundial, Gustavo D. Perednik se explaya largamente en un artículo sobre la idea de proscribir al músico de las instituciones oficiales de Israel. Aclarando que cualquier hebreo tiene derecho a escuchar óperas de Wagner, o incluso organizar conciertos con su obra, cuestiona que «el Estado de Israel, el estado del pueblo judío, subvencione ese arte» (el subrayado es del original.)
«Hay que ser muy ingenuo (...) para hacer caso omiso de las asociaciones que en nuestro espíritu generan los diversos aspectos de la creación humana», argumenta Perednik. «Sería inadmisible que alguien se pusiera a exhibir esvásticas bajo la excusa de que se propone rescatar el símbolo primigenio de esas cruces en la India antigua, donde aparentemente eran símbolo de fertilidad. Suponemos que aun el mismo Barenboim, vocero del wagnerismo contemporáneo, vetaría a quien hiciera gala de esvásticas debido a su ‘valor artístico’ o a la ‘belleza de sus formas geométricas’».
Más contradictorio es el autor a la hora de reflexionar sobre la independencia de las obras artísticas de los hombres que las crearon. La biografía de Wagner «no basta para suprimirlo de conciertos oficiales judíos», dice Perednik, pero aclara que «lo que su figura representó después de muerto es lo que lo hace impresentable en Israel». E insiste: «La música de Wagner trae hoy horribles recuerdos a los sobrevivientes del Holocausto, a quienes se la impusieron los torturadores en los campos de concentración. Es motivo más que suficiente para no repetirla públicamente en el país de los mártires».
El caso es tan complicado porque parte de algo extremadamente irracional. Hasta los filósofos más importantes surgidos después de la Segunda Guerra Mundial entendieron que, de por sí, la sola idea del Holocausto ya era una excepción de la perversidad humana. Al punto tal que (para los creyentes) su sola existencia pone en duda la certeza de Dios. «Existe Auschwitz (el más importante campo de concentración), por lo tanto no puede existir Dios», dijo alguna vez el pensador Primo Levi, víctima también del nazismo. Y es que, como piensa el estudioso argentino Eduardo Grüner, «no hay lugar en el universo para dos absolutos, y puesto que Auschwitz sin ninguna duda ha existido y sigue existiendo, el otro absoluto que es Dios tiene que ser una mentira».
Es complejo, entonces, analizar la cuestión. Sin embargo, el arte merece siempre una independencia extrema con respecto a sus creadores, e incluso una independencia con respecto a lo usos que de él se haga. El mal aprovechamiento de un cuadro de Picasso, por ejemplo, no debería poner en duda el valor artístico de su obra, ni vetarla a los ojos de cualquiera. Por eso es que Barenboim se anima a una reflexión para tener en cuenta: «Es una especie de victoria de los nazis que no se pueda tocar Wagner en Israel».



¿Quién fue Wagner?
La figura más importante de la historia de la ópera, Richard Wagner, nació en Leipzig el 22 de mayo de 1813. Más que compositor de óperas, fue un impulsor del drama musical, mediante partituras monumentales (para las que componía también las letras, basándose sobre todo en leyendas germánicas), y utilizó la unión de temas musicales con los personajes, para crear una identificación desde el sonido con la parte dramática. El leit motiv (tema conductor) fue uno de los recursos principales de sus obras.
El holandés errante (1843), Tannhauser(1845) y Lohengrin (1845) fueron sus primeras óperas. Pero su concepción cada vez más compleja de argumento y música hacía difícil la interpretación. Gracias al mecenazgo del rey Luis II de Baviera pudo componer lo que deseaba y se construyó en la ciudad de Bayreuth un teatro (que aún persiste) que pudiera acoger las enormes orquestas y las inmensas escenografías de dramas como Tristán e Isolda, Los maestros cantores de Nüremberg (1867), Sigfrido, El oro del Rin (1869), El ocaso de los dioses (1876) y Parsifal (1882).
En 1850, Wagner publicó el ensayo El judaísmo en la música, en el que presentaba a los judíos como ávidos mercaderes y sugirió la idea de que los germanos deberían deshacerse de ellos. Hitler fue uno de los miles de admiradores de su obra, y encontró en ella una representación musical de su ideología devastadora.


Publicado en Escenario de Diario UNO el 13 de julio de 2011.

El paraíso perdido

Por Fernando G. Toledo

Con los logros visuales como una de las apuestas más poderosas y la pasión por la aventura como emblema, los estudios Disney entregan la cuota anual de fantasía animada con Atlantis: el imperio perdido, la cinta que aprovecha la fascinante leyenda de aquella mítica tierra-ciudad hundida de la que habló el mismísimo Platón.
Los directores Gary Trousdale y Kirk Wise proponen que las imágenes arrollen a los espectadores con una galería infinita de composiciones plásticas y, a caballo de un buen guión de Tab Murphy (el mismo de la animada Tarzán), Atlantis narra la historia de Milo Thatch, un iluso y joven estudioso de las civilizaciones antiguas que ha logrado descifrar los extraños signos que parecen haber pertenecido a la Atlántida, esta ciudad de la que jamás se ha podido probar su existencia, y que, según sus cálculos, queda cerca de Islandia.
Convocado por un acaudalado amigo de su fallecido abuelo, Milo recibe el célebre Diario de Shepherd, un manuscrito que describe con lujo de detalles las particularidades de aquella ciudad.
Junto a un grupo de aventureros reunidos por el millonario, Milo viaja en busca de Atlantis, sin saber que sus compañeros tendrán como único objetivo arrebatar la fuente de energía, que al parecer dotó a aquella civilización de un desarrollo cultural pasmoso.
Narrada con un ritmo vertiginoso que no escatima detalles (como la creación de un idioma "atlántico”) ni mensajes ecologistas, Atlantis aprovecha notablemente las señas dejadas por el mito y las completa con una bella historia de amor entre Milo y una sagrada habitante de la ciudad descubierta bajo las aguas.
La semejanza formal con films de aventuras como la saga de Indiana Jones, La guerra de las galaxias o Viaje al centro de la Tierra le cabe muy bien a la cinta, que anota una virtud más: permitirse crear un crisol interesante de personajes contradictorios (no es el caso de Milo), aunque deje a muchos de ellos desprovistos de profundidad dramática.
Si el guionista de Atlantis aprovecha, como se dijo, de gran manera la leyenda para construir una historia atractiva, también vale decir que se permite una licencia: darle a la ciudad hundida una cierta apariencia de paraíso perdido, y por consiguiente, de Edén recuperado por el protagonista, quien encuentra bajo las aguas lo que en la superficie es imposible: la felicidad. Como se ve, el hiperrealismo de las imágenes del film tiene su correlato en cierta idea que hoy por hoy también abunda. Muy a nuestro pesar...

Publicado en Escenario de Diario UNO el 7 de julio de 2001

Una cárcel reconocible

Por Fernando G. Toledo

Allí enfrente está el escenario y encima de él, dos de las figuras más populares de la escena nacional. Y sin embargo, hay algo que incomoda, que produce escozor, que provoca una risa amarga y un dejo de pudor si de reírse con toda la boca se trata.
En El prisionero de la Segunda Avenida (se presentó el sábado y el domingo en el teatro Gran Rex), Neil Simon narra una historia cotidiana de un matrimonio neoyorquino que sobrevive a los duros años ‘60. Alex (Carlos Calvo) tiene 47 años y acaba de quedarse sin empleo. Por eso está iracundo, insoportable, y se las agarra con los vecinos, con un perro que ladra y hasta con su mujer, Any (Georgina Barbarossa), la única que lo soporta y lo mima.
En ese marco desesperante, en el que la ciudad acosa a todos con la violencia y los asaltos, y en el que la falta de dinero comienza a carcomer los cimientos de dos personas felices por su pertenencia a la clase media, Calvo y Georgina aportan, más que la composición, la adecuación de los personajes a sus propios caracteres. Los papeles no exigen otra cosa y Norma Aleandro, la directora, sabe amoldar el carisma de ambos a las paredes de ese departamento asfixiante de la Segunda Avenida. El problema físico de Calvo (sufrió una hemiplejía) es excusado por un supuesto accidente de su personaje y Georgina entrega en despliegue corporal todo lo que le falta a su compañero.
Las cuatro escenas parecen hacer avanzar una historia que, en realidad, está estancada. No hay salida, sólo anécdotas: en un momento Any consuela a Alex, en el otro se invierten los roles. Aparecen los hermanos de Alex y hay una simpática y amarga escena final. La identificación con la realidad actual de nuestro país es tristemente ineludible, y si a veces el ritmo decae por cierta displicencia en la utilización del espacio escénico, los dos actores sostienen en sus cuerpos esa pesadumbre que está en el texto, está en la cárcel de la Segunda Avenida, pero también de este lado, en estos tiempos, en esta realidad.


Publicado en Escenario de Diario UNO el 3 de julio de 2001.

Crecer les sienta mal

Por Fernando G. Toledo

Rugrats en París. Título original: Rugrats in Paris. Dirección: Stig Bergqvist y Paul Demeyer. Guión: Atiene Klasky, Gabor Csupo y Paul Germain. Origen: EEUU. Año: 2000. Género: Comedia animada.

Personajes queribles como pocos, plagados de riquezas espirituales y paradigmas de los que habitan la infancia (la “patria del alma”), los Rugrats han encantado a buena parte del planeta desde su aparición, en la señal infantil Nickelodeon.
Cuando hace un par de años la banda de bebés traviesos saltó a la pantalla grande, los papás (esos que acompañan gustosos a sus hijos al cine para estas ocasiones) experimentaron una mezcla de sentimientos, un poco porque se sumaba un nuevo personaje a la saga (el bebé Dil) y otro tanto porque —quién sabe por qué— el sabor no era el mismo.
Rugrats en París viene a demostrar cuánto encanto puede perder esta serie animada creada por Klasky y Csupor cuando (como los niños) le toca crecer, en este caso en dimensiones de pantalla. La historia lleva atropelladamente a los chicos todos, junto a sus papás, al París del monstruo preferido de los bebitos, Reptar.
Pero aquello que parece esencial en el concepto de los Rugrats desaparece en la cinta, y es esa enorme dimensión que alcanza cada personaje (Carlitos, Tommy, Fili y Uli, hasta Firulais) con el correr de los capítulos. En este caso, el ansia de apostar a mayores trabajos de imágenes (respetando, eso sí, el carácter caricaturesco y antirrealista del dibujo) parece eclipsar el desarrollo de las personalidades de los niños.
Por si fuera poco, otro de los puntales del éxito de la tira (cómo los chicos inventan su propia aventura, con esa magnificación que su inocencia infantil hace de lo cotidiano) desaparece aquí, para dar paso a problemas reales, pero mucho menos atractivos.
Que se centre toda la historia en la búsqueda de una mamá para Carlitos, con el peligroso vuelco hacia lo sentimentaloide, termina de redondear lo fallido de esta incursión de los Rugrats en el cine. Eso sí: nada hace olvidar las hermosas aventuras en pañales que estos chicos ofrecen, día a día, en la tele, un paraíso más acorde con el tamaño de sus protagonistas.

Publicado en Escenario de Diario UNO el 14 de julio de 2001.

Vientos de progresión

Por Fernando G. Toledo

Hay un sonido que parece estar en un susurro, pero quiere gritar de nuevo: el rock progresivo, que nació allá en los ‘70, aún no muere. Y eso es lo que quieren demostrar los Zonda Projeckt, el grupo mendocino que se presenta esta noche a las 22.30, en el café Soul (San Juan 456, Ciudad).
Rock sinfónico, progresivo, rock arte: todos estos rótulos se adhirieron a la maravillosa música de grupos como King Crimson, ELP, Yes, Soft Machine, Genesis y tantos otros grandes de la historia de esta música.
Sin embargo, y a pesar del crecimiento que significó el aporte de esta música al rock, de pronto su poder, que parecía enorme y complejo, se atenuó. El advenimiento del punk y la new wave hicieron lo suyo en este sentido. Sin embargo, aun desde el lugar de los pequeños círculos, el legado fue continuado por algunos, y los mismos Crimson siguieron regalándole al mundo discos maravillosos.
“El género progresivo ha desaparecido en el ámbito local, pero no en el internacional” cuenta Ernesto Vidal (bajo), quien junto a Tuti Vega (batería) fundó el Zonda Projeckt en setiembre de 2000, con Sebastián Rivas como guitarrista de esa primera formación. “El progresivo es una variante más artística o más culta dentro del ambiente del rock, un género aplacado y concentrado que quizá exige más del oyente que la música easy listening (de fácil escucha) que predomino hoy”, se resignan a dúo Vidal y Vega.
Sin embargo, conscientes de que (como grupos escandinavos del tipo Anekdoten, Landberk o Anglagard) es posible continuar con la herencia, desde estas tierras desérticas se animan a hacerlo. Algo que los ayuda es el auxilio del integrante que hace poco se sumó al trío, tras la salida de Rivas, y que le ha hecho aportes decisivos al sonido de Zonda Projeckt: Mario Mátar (guitarras). “La inclusión de Mario le dio al grupo un toque más ‘volado “, y más representativo con lo progresivo de los ‘70. Antes era más metalero”.
Vidal (quien también conduce el programa radial La progresión) está convencido de que cultivando este género no les será fácil llegar al gran público: “Hemos elegido el camino difícil, pero no renegamos de eso. El objetivo, igualmente, sigue siendo grabar un disco (esta noche presentarán, justamente, un adelanto de la placa), y que la gente conozca lo que hacemos, que es lo que nos va a dar más satisfacción “. Es un sueño que, de seguro, tiene en estos músicos tres excelentes razones para ser también una progresiva realidad.


Publicado en Escenario de Diario UNO el 3 de agosto de 2001.